Los valientes duermen solos. Sueño nº 788
Wassily Kandinsky
“…LA PINTURA; EL COLOR Y LA FORMA…”
«…Se sabe que Kandisnsky enseñó en la Bauhaus desde 1922 hasta 1933. En 1926 publicó Punto y línea sobre el plano, en la serie de los Bauhausbücher. Tras De lo espiritual en el arte ésta era la segunda gran obra teórica de Kandinsky. La tercera la constituye el texto de los Cursos, materia del presente libro. Se trata de un monumento capital de la teoría de Kandinsky. Es su desenlace: en él encontramos la evocación de los elementos fundamentales de la pintura, el color y la forma, pero también, y sobre todo, la teoría de la síntesis de las artes y sus aplicaciones, así como si control experimental…»
Bibliografía selecta y material de prensa: presentación, notas y cronología
Cursos de la Bauhaus, de Wassily Kandinsky. Título original: Cours du Bauhaus. Publicado por Editions Denoël Gonthier, París, 1975. Prefacio de Philippe Sers. Versión castellana de Ester Sananes. Publicado por Alianza Editorial, en Madrid, en 1983. Colección: Alianza Forma.
De la lectura sobre el arte y los artistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX se desprende un profundo sentimiento de insatisfacción y cierta perplejidad. Insatisfacción, primero, ante el arte académico que todavía continúa en vigor, pero también ante los resultados del impresionismo y el neoimpresionismo, que no parecen dar cuenta de las exigencias a las que el simbolismo, por el contrario, sí dice atender. No menor insatisfacción ante la pintura misma, lo que conduce a un creciente interés por el grabado xilográfico, por la fotografía, pero también a un interés no menos acusado por formas artísticas que, como la música, hasta ahora no se habían parangonado con la pintura (el parangón se establecía habitualmente con la literatura). Es cierto que Kandinsky y Klee no sólo tenían conocimientos musicales e interpretaban música, también dudaron si dedicarse profesionalmente a la pintura o a la música (Kandinsky había estudiado piano y violonchelo, derecho y ciencias económicas), pero la cuestión dista de ser estrictamente biográfica: la pintura de Robert Delaunay es musical, la música de Schönberg, pictórica, conceptos como “sonido del color” se hicieron comunes en el nuevo parangón.
La idea de una “obra de arte total”, ya fuera tomando la música, ya la pintura como punto de partida, poniendo en juego la danza y el teatro, se impone a partir de la ópera wagneriana: Kandinsky asistió a la representación de Lohengrin en Moscú (1888-1889) cuando estudiaba derecho y economía2 . Insatisfacción muchas veces personal con el lugar donde se vive y se puede crear arte, inducirá a viajes que poco tienen ya que ver con el tradicional “viaje de estudios”, “viaje de fin de carrera”, de formación, de los artistas –el que hacían, antes, a Roma, luego a París–, que les lleva de un lugar a otro, impelidos muchas veces por circunstancias económicas, también por su deseo de encontrar un lugar en el que hallar un grupo en el que integrarse, instituciones a las que incorporarse, una vida cultural y artística afín… Kandinsky, que nunca perdió la relación con Rusia, con Odessa y Moscú preferentemente, estaba en Viena, Venecia y Holanda en 1903, en Túnez y en París en 1904, en Dresde y en Rapallo en 1905, en París y en Sèvres en 1906 y 1907, este mismo año estuvo también en Berlín y durante el verano en Suiza…, en Munich en 1908.
Con todo, dos ciudades tuvieron una importancia decisiva en su formación, Moscú, su ciudad natal (aunque su familia se trasladó pronto a Odessa, en cuyo liceo estudió el artista, éste volvió después a Moscú) y Munich, donde se instaló por primera vez en 1896: Munich era uno de los centros artísticos más importantes de Alemania, allí encontramos las principales manifestaciones del Jugendstil, a las que el artista no fue ajeno, allí se había creado el círculo de Stephan George, algunas de cuyas ideas estarán presentes en el pintor, allí fundará Kandinsky una academia-comunidad de artistas, Phalanx (la primera exposición de Phalanx se celebró desde agosto a noviembre de 1901, su cartel fue realizado por Kandinsky, una litografía jugendstil; la segunda exposición tuvo lugar en 1902, y en 1903 se cerró la escuela), en Munich, en Phalanx, conocerá a su compañera, Gabriele Münter. En Munich recibió Kandinsky la enseñanza de Antón Azbe (1897), un artista yugoslavo con el que aprendió ante todo anatomía y pintura de desnudo, y que quizá también fomentó su interés por la naturaleza al aire libre. En 1900 fue admitido en la clase de Franz Stuck –al igual que Klee, por entonces residente en Munich–, que le aconsejó mejorar su dibujo: años después, el artista rechazó la enseñanza académica, “la academia es el medio más seguro de liquidar la fuerza infantil”. No se conservan las obras que realizó en esos años a excepción de El puerto de Odessa (h. 1899, Moscú, Museo Estatal Tretiakov), una pintura que no revela al Kandinsky posterior.
Creo que es posible hablar también de una insatisfacción con la época, y ello permite explicar el deseo de recuperar lo primitivo y lo arcaico, volver al grabado medieval, a las formas del románico, a la materia prima que ofrecen los museos etnográficos, fuente importante para artistas tan diferentes como Kirchner, Derain, Picasso y el propio Kandinsky. Por otra parte, el artista había realizado en mayo-junio de 1889 un viaje por Vologda organizado por la Sociedad Imperial de Ciencias Naturales, Antropología y Etnografía y redactó un informe sobre las reminiscencias paganas en la religión de la población Syrjaenen. La visita a estos museos, el interés por el pasado remoto expresan con nitidez una preocupación no menos importante: la búsqueda de unos orígenes, de una identidad, que en ocasiones se adorna con motivos nacionales, a veces de origen cultural, otras antropológico: sólo así tendrá la época (actual) un fundamento del que, de otra manera, parece carecer. Y esta pretensión no es exclusiva de los artistas, también la encontramos en los historiadores: no de otra forma se entienden construcciones como la del “hombre nórdico” y el “hombre mediterráneo”, a las que tan aficionado fue W. Worringer (en diferente sentido, pero de forma afín, los “conceptos fundamentales” de H. Wölfflin responden también a caracterizaciones nacionales que han sido profusamente criticadas).
