Sueño 825

René Clair

“…TRADUCCIÓN DE NUESTROS SUEÑOS…”

«…Picabia dice que entregó a René Clair un guioncillo de nada y con él realizó una obra maestra, Entreacto, una especie de traducción de nuestros sueños, una fractura entre el aburrimiento de la vida monótona y de las convecciones hipócritas o ridículas, la espoleta del torrente de carcajadas: «Entreacto -escribe Picabia en 1927- es el entierro de un prestidigitador, lo interpreta Jean Borlin, parte y traviesa París pasando por Magic-City, lo cual es un incidente entre otros incidentes»…» 

Bibliografía selecta y material de prensa: presentación, notas y cronología

Aún una de las películas de vanguardia más conocidas de la década de 1920, Entr’acte fue inmediatamente anunciada como una «obra maestra cinematográfica». Presenta una serie de escenas extravagantes e inconexas, incluida una partida de ajedrez entre Marcel Duchamp y Man Ray, que es barrido por un chorro de agua, una vertiginosa montaña rusa, un coche fúnebre arrastrado por un camello y una persecución a alta velocidad por el Luna Park de París. Durante su primera proyección pública, esta película muda estuvo acompañada por una orquesta. El compositor, Erik Satie, fijó cuidadosamente la música en cada secuencia fílmica, creando así lo que el director de la película, René Clair, llamaría más tarde «la primera composición escrita para el cine» tiro por tiro «. 

La película ”Entreacto” funcionaría como un acto más, aunque no fue pensada en Zurich, sino en París, en el año 1924. El mecenas Rolf de Maré, director en París de los Ballets suecos, encomendó la música del ballet Relâche a Erik Satie y la coreografía a Picabia y a Jean Borlin, así como los decorados; entre los actos se proyectó una única vez la película, encargada en su dirección a Clair y en su libreto también a Picabia. El humor nunca quedó fuera del Dadaísmo, como bien se puede ver en el film: los carteles del Théâtre des Champs- Elysées, donde se presentaron, enseñaban Relâche, (“Descanso” en francés), título que podía, o bien alejar a los desprevenidos, o bien acercarlos a participar, con un entreacto ocupado por una película que, naturalmente, se llamó así: ”Entreacto”. Y como hablamos del título del Ballet, mencionaremos que hay una particularidad en el nombre de la película: el título de Entreacto en francés debería ser, justamente, ”Entracte”, más sin embargo, el título original es Entr’acte, donde un apóstrofe separa las dos partes de la palabra; tal como un intervalo divide dos actos. Por último, acerca de nombres y títulos, no estará de más aclarar el significado del nombre del grupo, Dadá. Hasta hoy los historiadores de arte, ni tampoco los mismos dadaístas de segunda generación, han sabido qué significa “dadá”. La primera vez que aparece escrita es cuando Hugo Ball, uno de los organizadores mas importantes de las veladas que luego se denominarían dadaístas en el Cabaret Voltaire, escribe en su diario el 18 de abril de 1916; “Tzara no cesa de fastidiarnos con su idea de publicar un periódico.

Mi propuesta de llamarlo Dadá es aceptada.” Ciertas fuentes dicen que la palabra surgió de abrir el diccionario al azar, donde la palabra “Dadá” resultó agradable porque, significando en alemán “caballito de juguete”, o bien los balbuceos de un bebé, disparaba asociaciones primordiales que convenían a un arte que buscaba deshacerse de todo lo anterior y empezar a pensar desde el principio. También significaba “sí, sí” en rumano; es la forma en que los africanos del Kru llamaban a la cola de una vaca sagrada, en regiones de Italia significa “madre”. Seguramente la frase explicativa más acorde con el espíritu dadaísta es la pronunciada por Tzara el mismo día, 18 de abril de 1916; “una palabra ha nacido… no sé cómo”. Mediante esta explicación queremos introducir un elemento esencial en la creación dadaísta, que es el azar, que no está ausente de la película ”Entreacto”, más presente en la primera parte, el “collage”, que en la segunda, donde sí hay una mínima hilación de historia.

https://vimeo.com/34808744
Francis Picabia, nacido en París, rico hijo de un españolcubano y una francesa, se unió en 1916 a los primeros dadaístas, los zurichenses, llevando consigo su explosiva revista “391” creada en España, para la cual había recibido aportes de artistas exiliados en Barcelona. Su llegada coincidió (y otros dicen que provocó) un estallido inusitado cuando en una de las veladas el público intentó destrozar el local y linchar a Serner, uno del grupo que
leía un texto en contra de Napoleón en el escenario, vuelto de espaldas al auditorio. De allí partió junto con Duchamp hacia Nueva York, para unirse al grupo de esa ciudad, que giraba en torno del fotógrafo Alfred Stieglitz. A ellos se unió el fotógrafo Man Ray, que viajaría con ellos cuando al finalizar la Guerra, se reunieron en París. Entre 1920 y1922, Picabia fue el alma del dadaísmo parisino, hasta su disgregación ese año.
Comenzaremos por hablar del público al cual ”Entreacto” está dirigido. La película fue proyectada una única vez tal como se la planeó, en el intervalo del
ballet dadaísta Relâche en el Teatro de los Campos Elíseos. Este público, educado y relacionado cercanamente con la vanguardia, no dejaría de apreciar la ruptura con el cine clásico que significa el falso final de la película. Citando el texto de Jorge Alessandria, Imagen y Metaimagen: ”Hiperimagen: transformación de un texto previo… la transformación del original produce sentidos nuevos: toda la gracia de la hipertextualidad reside en eso… Lo interesante de la elección de estas hipoimágenes es que presuponen un “mínimo cultural común” (quién no conoce a la Gioconda?).”Con esto lo que se quiere decir es que sólo un público conocedor de verdaderos finales de película concluidos con la palabra “Fin” puede encontrar verdadero sentido en
la secuencia de Entreacto.

“Fin” es una palabra, es decir un símbolo; el extrañamiento ocurre cuando es corrida de su significado normal y transformada en
imagen cinematográfica, en un gran papel blanco que es roto por el escritor. Ya que mencionamos a la Gioconda, traeremos también a colación una anécdota que quizá sea pertinente. En 1919, Duchamp, luego de vivir en Buenos Aires durante nueve meses desempeñándose como ajedrecista profesional, regresa a Europa en julio y se instala en casa de Picabia, donde crea la obra L. H. O. O. Q., consistente en una reproducción de la Mona Lisa a la cual el artista agrega bigote y una pequeña barba, que deletreado en francés se lee “Ella tiene calor en el culo”. También desarrolla lo que él llama su “alter ego femenino”, la cual designa Rrose Sélavy, que en francés en un juego de lectura y deletreo significa “Eros es la vida”.

Humor aparte, sepodría establecer una relación entre la Gioconda dadaísta, Rrose Sélavy y la bailarina con barba, bigote y anteojos agregados que aparece en Entreacto, acerca de una sexualidad confusa que continuarán explorando los surrealistas; la relación no es directa y no funciona como hipoimagen, pero no está de más señalarla. Otra obra de arte, que posiblemente toca un tema cercano a lo expuesto en la película, es la de Magritte titulada ”Ceci n´est pas une pipe ”(Esto no es una pipa), realizada en 1928, puesta en relación con el falso “Fin” de ”Entreacto”. La idea de la obra es que lo que vemos no es una pipa, sino la imagen de una pipa. Destrozando el papel blanco con la palabra “Fin”, Picabia estaría diciendo, lo que ven aquí no es el final; es solamente un telón de papel con la palabra “fin” escrita. La ruptura del papel resitúa al espectador en su butaca, recordándole que está viendo una película en la que se hace un discurso sobre los habituales finales de los filmes. Mencionaremos también la obra que Picabia realizó en 1920 llamada ”La dama de las cerillas”, que se ve el artista retoma en la secuencia del lavado de cabeza de ”Entreacto”, donde al cabello del personaje se sobreimprimen varios fósforos. Para concluir con las posibles relaciones de obras de arte con la película, mencionaremos otra obra musical de Erik Satie, llamada ”Liviano como un huevo”, que remite a la escena de caza del huevo que flota sobre un delgado chorro de agua. Ninguna de estas obras funciona abiertamente como hipoimagen, ya que el conocimiento posterior de la película tampoco amplía la comprensión de la misma.

Mencionemos además el film de reciente factura, ”Cravan vs. Cravan”. El mismo, de origen español, estrenado en 2002, recorre aparentemente en forma de documental la vida y fin del artista dadaísta Arthur Cravan. La película haría referencia a ”Entreacto” en forma de cita; ”Cravan vs. Cravan” sería un metafilm. La inclusión no es fortuita. Según ciertas fuentes, Entreacto sería un homenaje a Cravan, quien era además de artista, boxeador; este dato se desprendería de las imágenes de los guantes de boxeo y del falso cadáver, ya que Cravan murió en camino a Buenos Aires, posiblemente ahogado, y su cuerpo nunca fue encontrado. Una ruptura seguramente muy significativa con respecto al cine clásico es el uso de la cámara no solamente inclinada, sino puesta completamente de cabeza, cuyo efecto sería seguramente expresar que en la vertiginosidad de la persecución ya no hay punto del cual sujetarse, anticipando de esta forma la eventual caída del ataúd. Otro elemento, típico de las vanguardias, es la apelación al espectador. Por lo general, el cine clásico busca disimular todo indicio que recuerde al público que está viendo una película. La apelación a la audiencia aparece no una, sino cuatro veces en el film; a través de los guantes de boxeo que lanzan un puñetazo a la cámara, el cañón que concluye arrojando su bala y lo mismo la escopeta de Borlin cuya boca queda dirigida totalmente al espectador.

Por último, recordaremos nuevamente a Jean Borlin cuando, inmediatamente después del falso final de la película, reaparece en un primer plano en el que niega con el dedo, sonriendo a la cámara, para luego continuar su negación ante la discusión del otro personaje que aparece. El elemento de la extrañeza también forma parte de los elementos de ruptura: el falso cadáver se puede apreciar desde el momento en que el coche fúnebre se suelta del camello y empieza a tomar velocidad, sin que haya en su camino ninguna pendiente que facilite su alejamiento de sus deudos. El coche está tan vivo como Borlin en su ataúd. Cuando éste sale del mismo, seguramente la sorpresa del público, luego de haber seguido la persecución del carro que anda solo no hubiera sido tan fuerte, como verlo levantándose de su ataúd en la misma iglesia, sin indicios anteriores. Se le suma la sorpresa del falso inválido, quien luego de intentar mantener el ritmo en pos del coche, abandona el carrito en que evidentemente se transportaba por capricho y echa a correr con los otros deudos. Y recordaremos una vez más, el falso final, tan similar a ciertos dibujos animados como los de la Warner Brothers, donde los fundidos a negro son reabiertos por los personajes que quieren agregar algo a última hora. Para finalizar, la ruptura más importante de todas: la del hilo narrativo. ”Entreacto” está compuesto por varias breves secuencias que, especialmente en la primera parte, ocurren en forma más o menos independiente.

¿Cuántos reconocieron a Picabia en el hombre que dispara a Borlin? Gutiérrez Espada (1979) dice en su texto, “El cine francés: tras las vanguardias,
“…a su vez el pintor cubista Léger realiza su ”Ballet Mécanique” en 1924, donde utiliza igualmente toda clase de objetos y elementos gratuitamente relacionados, oponiéndose a la existencia de un guión o argumento justificante del filme y buscando el ritmo puro, significante por sí mismo”. Aunque sus palabras se refieren a ”Ballet Mécanique”, película de un realizador cubista, sus conceptos de búsqueda de ritmo puro y significante en sí mismo son visibles en ”Entreacto” a partir de las muchas secuencias de barrido de columnas blancas tomadas incluso en diagonal. ¿A qué argumento responde la elección de intercalar el primer plano de un mono en la primera y entrecortada secuencia de la película? La segunda parte del film se diferencia de la primera; según el libro de Georges Sadoul (1956), Historia del cine- La época muda, “La vanguardia dominaba la primera parte de ”Entreacto”, la preguerra se desencadena en la segunda parte”. La segunda parte tiene un argumento, la persecución del coche fúnebre, mientras que la primera, como se dijo, corresponde más directamente a la forma de creación del collage dadaísta.

Entreacto: ¿Dadaísta o surrealista? Numerosas fuentes definen la película como dirigida por René Clair, director surrealista. Otro hecho que la
situaría en el ámbito surrealista es el año en que fue realizada, 1924. André Breton, quien eventualmente sería recordado como el padre del Surrealismo, había contribuido al movimiento dadaísta en numerosas oportunidades, y para 1918 Tzara escribía para su periódico, Littérature. Sin embargo, dos años más tarde, Breton se alejaba, frustrado justamente por la esencia anarquista y rebelde del Dadaísmo, para en 1922 fundar un grupo de escritores que con el tiempo sería el Surrealismo, el cual incluiría a gran parte de los dadaístas. Según los textos, para ese mismo año el Dadaísmo se había desvanecido, en su mayor parte fagocitado por elSurrealismo.
La diferencia entre ambos movimientos no es tanto de índole artística como de actitudes generales, políticas, hacia la vida. El dadaísmo es negación pura, esto es, nihilismo puro. Nada era solución de nada. Por ende, no es difícil desprender de este razonamiento que el mismo dadaísmo no era la solución. El dadaísmo, según los propios dadaístas, era tan vacío de significados como su propio nombre, como bien se ve en sus propias directivas: “Todo es Dadá”, “Desconfiad de Dadá”. El Surrealismo, por otra parte, se sustentaba por sí mismo y su propia afirmación es claramente visible en la cantidad y calidad de los manifiestos que produjo; escribir manifiestos es afirmarse como movimiento, como forma de pensar y de situarse ante la vida. Crear un manifiesto es decir “las cosas serán hechas de este modo y no de este otro”. Dadaísmo y Surrealismo creaban de formas similares, sirviéndose del azar, del automatismo psíquico, de la idea como forma de arte, pero pensaban en forma muy diferente. Citando nuevamente a Gutiérrez Espada (1956), El cine francés: tras las vanguardias: “El surrealismo es el movimiento artístico más importante y dominante de estas realizaciones, y no estando los límites estéticos de cada movimiento perfectamente delimitados, en general se califican de surrealistas todas las manifestaciones de esta segunda vanguardia cinematográfica,
aunque en realidad algunas de ellas estén más cerca del dadaísmo o del futurismo.”

Se podría entender de esto que una película hecha en 1924, dos años después del fin del Dadaísmo, no puede ser otra cosa que hija del movimiento que, de alguna forma lo continuó, es decir, del Surrealismo. El collage del inicio, el humor de lo extravagante de la persecución, la sexualidad que se ve en la ambigua bailarina, el absurdo del inválido saltando de su carrito para unirse a los que corren son elementos tanto dadaístas como surrealistas. Sin embargo, la clave que hace situarla como película dadaísta es el final, cuando Borlin, vestido de traje y con varita de mago, no sólo hace desaparecer a todos, sino también a sí mismo. Esta escena me hace compararlo con el propio movimiento dadaísta, que tampoco se propone como solución: Borlin no destruye a todos para permanecer, sino que se autoelimina. La directiva dadaísta no provendría entonces, de la figura del director Clair, sino del escritor Picabia, alma como se dijo, del dadaísmo parisino luego de haber participado del zurichense y del neoyorkino. Al fundar Breton el Surrealismo a partir del núcleo Dadá, Picabia se distancia, pero permanece. No se suma, pero tampoco se retira; su espíritu, que no deja de ser dadaísta, queda expuesto en el final de la cinta.