Manga nº 449 # Habaka no Kitaro (Kitaro del cementerio), de Shigeru Nizuki

Este manga, en el que el pequeño Kitaro se dispone a entrar en los infiernos, se adaptó a dibujos animados para gran regocijo de los niños.

Shigeru acababa de crear un nuevo género manga. Gracias a él, el mundo de lo sobrenatural y los célebres cuentos japoneses de yokai despertaron el interés de numerosos investigadores y se convirtieron en un fenómeno de moda. Él mismo realizó exhaustivas investigaciones y catalogó los distintos yokai en colecciones. Sus relatos, ilustrados con profusión, concluyen siepre con una moraleja, en la que lógicamente prevalece el bien.

Su obra fetiche Hakaba no Kitaro (Kitaro en el cementerio), primero publicada en la revista Garo, apareció de nuevo en el Shonen Magazine con el título Gegege no Kitaro (Kitaro, el repulsivo) y se convirtió en un superventas. Maestro indiscutible de lo sobrenatural, este mangaka talentoso vio despegar poco a poco su carrera.

Hoy se suceden las entrevistas y los programas dedicados a él: la de 2007 fue una primavera señalada porque la televisión emitió un nuevo dibujo animado inspirado en Gegege no Kitaro y se estrenó una película con actores. Existen algunos monográficos de Shigeru en español. Pablo Begué es el autor del artículo: «De Sekien a Studio Ghibli: lo sobrenatural en la imagen dibujada del Japón (II) Shigeru Mizuki y Gegege no Kitarô: la creación de un nuevo imaginario» publicado el 28 de octubre de 2015 por la revista cultural EcosdeAsia.

 

«Como ya se ha mencionado, en el campo de la publicidad, la presencia de los yôkai es tangible ya desde los mangas y animes de posguerra tras el enfrentamiento bélico de la II Guerra Mundial. Uno de los artistas que más trabajaría en esta línea sería Mizuki Shigeru, cuya serie de manga Gegege no Kitarô (1959 – 1969), así como su adaptación al mundo de la televisión iniciada en 1968, han contribuido a la familiarización de losyôkai en numerosas generaciones desde los años sesenta. Mizuki realizó una autobiografía en varios volúmenes de manga, contribuyendo, en parte, a crear una mitología a su alrededor que le identificaba como creyente en los yôkai. En esta obra, el autor describe cómo aprendió sobre estos seres de una mujer llamada Nonnonba en Sakaiminato, su pueblo natal. Esto se vio acrecentado durante la Guerra del Pacífico, ya que fue enviado de joven para establecerse en Papúa Nueva Guinea, donde sufrió de malaria y perdió su brazo en un bombardeo aéreo, a pesar de lo cual se enamoró de los habitantes locales y de su cultura, que retenía muchas tradiciones populares que, temía, se estaban perdiendo en el Japón moderno. A ello se debe sumar lo que él declara como una experiencia sobrenatural en las selvas de este territorio, donde se encontró con unnurikabe.[1] De esta manera, Mizuki enfatiza la relevancia del folclore y de la creencia en lo sobrenatural como un factor determinante en su vida.

Tras regresar de Nueva Guinea, el autor encontró trabajo como dibujante parakamishibai[2] y para kashi-hon,[3] predecesores del manga de posguerra. Fue trabajando como artista de kamishibai  cuando Mizuki descubrió al personaje de Kitarô, un monstruoso niño nacido en un cementerio de su madre fallecida, acontecimiento en relación con algunos mitos medievales en que el niño nacido de una madre ya muerta adquiere poderes extraordinarios. Más tarde convertiría este relato en su serie más conocida, primero comoHakaba no Kitarô y más tarde como Gegege no Kitarô junto a Medama Oyaji y otros personajes de la versión anime de 2007. Algunos de los yôkai plasmados en esta obra son invención de Mizuki, muchos extraídos directamente del folclore japonés, partiendo, en muchas ocasiones, de los catálogos de Sekien, que replican de manera casi idéntica algunos de los dibujos originales. Sin embargo, el autor no cita a Sekien como fuente principal, sino que recuerda los relatos de Nonnonba, creando así una mezcla propia entre la mitología más “canónica” y la tradición popular oral. Esto quedaría plasmado en una serie de artículos de la revista de manga Shônen Sunday del año 1965, donde Mizuki recoge y cataloga los yôkai para los jóvenes lectores junto a ilustraciones de corte manga y unas pequeñas descripciones de sus nombres y propiedades. En ocasiones utiliza un formato más etnográfico donde incluye mapas de Japón que indican la región en la que se cree que se originara tal o cual tipología, teniendo en cuenta que algunos de éstos son de invención propia. La tradición occidental tiene también un hueco en la taxonomía de su obra, ya que incluye vampiros, brujas, licántropos y otra suerte de yôkai europeos junto a mapas del mundo donde detalla de nuevo estos orígenes.

Al crear este catálogo inspirado en la obra de Sekien, Mizuki expande la variedad de seres en la cultura popular al dibujar fuentes tanto nacionales como extranjeras, comprendiendo, según esto, que los yôkai no son sedentarios ni únicos en cada cultura. De esta manera Gegege no Kitarô ha gozado de gran popularidad en Japón, y cada nueva edición del manga o el anime atrae a nuevos seguidores y genera gran cantidad de juguetes, figuras de colección y otros bienes de consumo que, en ocasiones, han sido utilizados por su exotismo como reclamo turístico. Así, teniendo en cuenta la posible intención de Mizuki de convertirse en parte del folclore japonés para futuras generaciones, cabe ver su increíble éxito frente a otros mangakas, posiblemente debido a esa pervivencia del período Edo tan necesaria para volver a encontrar los valores nipones tras la II Guerra Mundial.

Este imaginario colectivo enciclopédico de los yôkai ha facilitado su acceso a las manifestaciones culturales y a la narrativa popular más contemporánea. Su naturaleza fragmentaria a la hora de analizar a muchos de estos seres no está estrictamente ligada a una historia concreta, lo que permite que sean utilizados con mayor libertad y fluidez, apareciendo en diversos cuentos y narraciones a lo largo de su existencia, situándolos en una tradición más anclada en el pasado, como el caso de Mizuki, o llevándolos incluso al espacio exterior, como se verá en el siguiente artículo con la figura de Takahashi Rumiko. Al crear este catálogo inspirado en la obra de Sekien, Mizuki expande la variedad de seres en la cultura popular al dibujar fuentes tanto nacionales como extranjeras, comprendiendo, según esto, que los yôkai no son sedentarios ni únicos en cada cultura. De esta manera Gegege no Kitarô ha gozado de gran popularidad en Japón, y cada nueva edición del manga o el anime atrae a nuevos seguidores y genera gran cantidad de juguetes, figuras de colección y otros bienes de consumo que, en ocasiones, han sido utilizados por su exotismo como reclamo turístico. Así, teniendo en cuenta la posible intención de Mizuki de convertirse en parte del folclore japonés para futuras generaciones, cabe ver su increíble éxito frente a otros mangakas, posiblemente debido a esa pervivencia del período Edo tan necesaria para volver a encontrar los valores nipones tras la II Guerra Mundial.

Además, tal y como plantea Azuma, es un medio muy poderoso para enlazarse con la audiencia, aunque de una manera algo reducida debido a este mismo carácter parcial que les permite ser protagonistas principales de una obra o simples detalles secundarios. Sin embargo, es un acercamiento a una cultura más profunda desde manifestaciones como el manga o el anime a imaginarios tan diversos de los yôkai como el de Sekien.

Esta dicotomía entre el imaginario colectivo y un consumo centrado en la narrativa de la cultura popular más actual puede también distanciar a las diferentes generaciones de consumidores, que cada vez más se inclinan por los medios audiovisuales y se alejan, en parte, de las grandes y complejas narrativas de las epopeyas clásicas y la épica tradicional.

Pero, ¿es posible acceder y quedar prendado de ambas cuestiones? Al generar un código compuesto de hechos y de historias imaginarias donde las criaturas fantásticas o de ciencia ficción pueblan los escenarios, estos yôkai pierden en parte ese sentido de realidad y de existencia física que cobraban antaño y dejan de jugar con esos nexos tan frágiles entre lo real y lo imaginario. En otras palabras, clasificar el imaginario colectivo de la manera en que se ha hecho es algo que actualmente queda reservado a los falsos documentales o las creaciones inconscientes en las que el autor introduce una narrativa ficticia. Este hecho revela algunos aspectos y omite otros que permiten al consumidor pensarlo como algo real en cierta manera, algo que, a través de la inquietud, crea una sensación de angustia a la par que de disfrute.

La construcción de estos saberes enciclopédicos juega con estas reglas desde que Sekien comenzó a añadir elementos que podríamos tildar de satíricos al incluir sus propias invenciones, tradición que continuaría Mizuki con un éxito similar. Así, aparece una parte humorística en todo este discurso y se acerca al manga y al anime en esta interacción mucho más dinámica entre los autores y sus seguidores, algo que, en ocasiones, pasa desapercibido en ese intento de catalogación tan estricto del conocimiento del universo en que nos sumergimos. En este sentido, Mizuki ha sabido combinar ambos elementos a la perfección, buscando interesar a sus fans por temas que van más allá del puro golpe visual y que generan mundos tan atractivos de manera extradiegética, configurando una perfecta comprensión contemporánea del conocimiento enciclopédico sobre el tema.

Por ello, reemplazar a las criaturas “tecnologizadas” de la ciencia ficción por yôkaipermite trabajar con dilemas contemporáneos a través de modelos del pasado con carácter atemporal, donde los seres humanos son definidos no únicamente por su estatus como parte activa, sino por su conexión y su participación dentro de mundos que podríamos tildar de alternativos. De esta manera,  la fantasía japonesa en el anime se hace conocida por explorar visualmente la relación entre lo humano y lo ajeno, entre la limitación de lo imaginable y la capacidad mutable de lo sobrenatural, algo que retomaremos en un futuro artículo relativo a los tanuki.[4]

Así, explorar el futuro y el pasado de la identidad japonesa a través de materiales populares es hablar de animales, de espíritus y de seres que viajan entre dos mundos indefinidos a los cuales, en este punto de la globalización, se intenta dar una ubicación geográfica concreta, como intentando registrar y controlar su existencia para nuestra tranquilidad como especie. Sin embargo, estos cambios formales de algunos seres dificultan esta catalogación, siendo uno de los principales puntos de nuestro temor: el miedo a lo mutable y, más que a lo desconocido, a lo irreconocible.»

[1] El nurikabe es un espíritu del folclore japonés que actúa a modo de muro en pleno rumbo de los viajeros. Éstos suelen intentar rodearlo, tarea que se torna imposible ya que se extiende junto a sus pasos hasta el infinito.

[2] Una forma de narración a modo de teatrillo ambulante de marionetas de papel.

[3] Técnica ambulante de alquiler o venta de segunda mano de libros, mangas, revistas… popularizadas especialmente en el período Edo y tras la II Guerra Mundial.

[4] Los tanuki, o perros mapache, son considerados como parte del colectivo de losyôkai en la cultura popular japonesa y destacan por su capacidad de transformación.