El novio, la actriz y el proxeneta, de Jean-Marie Straub. Título original: Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (1968). 23′. Alemania del Oeste (RFA). Dirección de Jean-Marie Straub. Guión de Danièle Huillet, Jean-Marie Straub (Obra: Ferdinand Bruckner) (Poemas: Juan de la Cruz). Fotografía de Hubertus Hagen, Niklaus Schilling (B&W). Reparto: Rainer Werner Fassbinder, Irm Hermann, Kristin Peterson, Hanna Schygulla, Peer Raben, Rudolf Waldemar Brem, Jimmy Powell y Lilith Ungerer. Producción de Janus Film und Fernsehen / Straub-Huillet

La primera vez que vi a Fassbinder fue como actor, en un festival en 1969. No necesitaba temer ni siquiera a la muerte, pronto el mundo cambiaría y tendría por delante una nueva vida. Todo lo que me encontraba viviendo era sólo algo previo, como la niñez sólo había sido una etapa anterior. En una reunión de padres del jardín de infantes de nuestras hijas, un padre, que a la vez era compañero de militancia, dijo que había que reconocerle a la policía una cierta función de mantenimiento del orden: por ejemplo, que ayudara a los niños a cruzar la calle. Había que saber diferenciar entre orden necesario y represión.

Mientras Godard, después de los acontecimientos de 1968, nunca volvió a las películas que había hecho hasta el momento con muchísimo éxito, Fassbinder amoldó en seguida sus films a lo que todo el mundo entiende por cine. Abandonó los planos secuencia y volvió a centrarse principalmente en la interacción de los actores. La cámara no se movía con independencia en los escenarios, filmaba a los actores desde varias perspectivas para producir material para el montaje y enfatizar la representación actoral a través de la edición. También Wenders decepcionó al elegir el recurso narrativo del plano-contraplano en su primera película importante (El miedo del arquero al tiro penal ). Para mí eso fue una traición a la revolución. Quedaba claro que la gente no quería ocuparse de solucionar sus propios problemas y le devolvía el uniforme y las armas a una policía que anteriormente habían cuestionado de manera radical. Pronto volveríamos a tener un ejército, con un nombre un poco diferente al anterior.

Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compañero de militancia que existía una relación entre la forma del cine y la política, mi intención no llegaba muy lejos. A nadie le importaba el modo de narrar de una película, la elección de las tomas, mientras que en la música el sonido significa tanto, incluso todo. Muchos de los que habían ejercitado sus facultades lingüísticas con Adorno, se ocupaban todo el día con palabras y a la noche utilizaban el cine o la televisión para distraerse. Del mismo modo que los obreros de una fábrica quedan tan agotados tras la jornada laboral que lo único que pueden hacer a la noche es consumir trivialidades, quedaban tan cansados del pensamiento y el lenguaje político («esfuerzo del concepto») que lo único que podían hacer después era mirar un western italiano («subestimación de la imagen»). Ni se les hubiera ocurrido preguntarme qué pasaba con el plano-contraplano en los directores americanos que yo admiraba. Mi respuesta podría haber sido: tanto Godard como Straub hacían referencia a Hawks o a Ford, pero realizaban películas que a primera vista no tenían nada que ver con ellos. Lo importante era la esencia, no la sintaxis. Yo había tomado la lista de nombres canónicos de los autores de la nouvelle vague y también intentaba transformar a los americanos en algo completamente diferente cuando los miraba. Tenía tan poco en cuenta el mensaje manifiesto que no prestaba atención alguna a las palabras, ni observaba la expresión de los actores, sino más bien el espacio creado entre las figuras cinematográficas.