Brecht empezó a trabajar como artista a finales de los años cincuenta, mientras desempeñaba su labor como químico investigador en Nueva Jersey. Esta doble posición le permitió servirse de los modelos científicos de su tiempo para reflexionar sobre la experiencia, utilizando el arte como medio para representarla. En 1956-1957, escribió un ensayo de referencia titulado Chance-Imagery (Imágenes aleatorias), una investigación sistemática del papel del azar en el siglo XX en los ámbitos de la ciencia y el arte vanguardista, que ponía de manifiesto su consideración por los proyectos dadaístas y surrealistas, así como por los aspectos más complejos de la obra de Marcel Duchamp, a quien consideraba el modelo de «artista investigador». Al mismo tiempo, inició una serie de experimentos que denominó «Chance Paintings» (Pinturas aleatorias), tiñendo al azar unas sábanas con clara intención antipictórica y antirrepresentativa. Brecht se refirió a estos primeros intentos por convertir el tiempo y el azar en la base de su obra como un tipo de «expresionismo abstracto corregido». En esta etapa, que coincide con la muerte de Jackson Pollock, entabló relación con artistas que daban clases en la Rutgers University, especialmente con Allan Kaprow y Robert Watts, con los que firmó un texto, Un proyecto en múltiples dimensiones, 1957), con el que pretendían trascender la gran influencia que en ese momento jugaba el expresionismo abstracto en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia.

La afinidad con John Cage, con quien comparte el interés por el pensamiento oriental, le impulsa a asistir a sus clases de «Composición experimental» que impartía en Nueva York. Cage animaba a buscar nuevos medios para la práctica creativa, como la generación de una partitura (musical) mediante procedimientos aleatorios o el uso del sonido del entorno utilizado como ready-made auditivos. Brecht comprendió que la «experiencia en todas las dimensiones» podía resaltarse y encapsularse en forma de partituras verbales y, a partir de ahí, desarrolló el concepto de «partitura evento», con el que estructura el espacio y el tiempo de la obra e invita al espectador a participar en ella.

Así ocurre en su primera exposición Toward Events: An Arrangement (1959) en la Reuben Gallery de Nueva York. Estas obras reunían objetos de forma similar al vocabulario emergente del ensamblaje y la combinación de Robert Rauschenberg, o de la «colección» en la obra de Joseph Cornell y Marcel Duchamp. La diferencia radical, sin embargo, fue su énfasis insistente en el aspecto temporal y de participación que contienen los términos «evento» y «arreglo». Esta cualidad por sí misma revelaba el impacto de Cage y la originalidad con la que Brecht había sido capaz de ampliar estas fuentes. Todos los objetos realizados en los años inmediatamente posteriores a este grupo de trabajos incluían partituras de diferentes características. En algunos casos, la partitura sugería la realizaciónde un objeto, mientras que, en otros casos, el objeto era descubierto, y Brecht escribía posteriormente una partitura para el mismo, poniendo de relieve la relación entre el lenguaje y la percepción. O, en palabras del artista, «para que los detalles de la vida cotidiana, las constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar inadvertidos». La partitura evento fue tanto una crítica de la representación artística convencional como un gesto de profunda resistencia contra la alienación individual, como puede apreciarse en su última partitura de formato largo, Motor Vehicle Sundown (Event) 1960 To John Cage (Atardecer con vehículos a motor (evento) 1960 para John Cage). Entre 1959 y 1962, esta idea evoluciona hasta convertirse en una simple tarjeta blanca con unas líneas tipográficas destinadas a proponer un objeto, un pensamiento o una acción.

El principio de la década de los sesenta también fue un período en el que Brecht desarrolló su propia crítica del marco institucional y los mecanismos para la distribución del arte. Sus primeros «Chair Events» (Eventos silla), en 1961, en los que colocaba una partitura real junto a un objeto cotidiano inalterado, constituyeron una expresión de resistencia frente a la exigencia de las galerías de presentar su trabajo de manera formal. El diseño de modelos de distribución distintos de los convencionales pasó a convertirse en parte integrante de su trabajo. Sus «Contingent Publications» (Publicaciones contingentes) eran una dirección postal con sede en Nueva Jersey, desde la cual distribuía sus partituras y objetos evento. El «YAM Festival», concebido con Robert Watts, funcionaba como una alternativa al sistema de galerías para producir un arte que no podía comprarse, distribuyendo la noción de práctica artística no material y organizando representaciones o conciertos de su obra más reciente y de la de otros compañeros interesados. Esta base conceptual fue importante en el contexto de Fluxus, al otro lado del Atlántico, en el que las partituras evento de Brecht fueron ampliamente reconocidas e interpretadas. De hecho, Fluxus se inició en Wiesbaden (Alemania) con una serie de conciertos de «nueva música» organizados por George Maciunas, con las partituras radicales de Brecht y otros artistas de su círculo, como Dick Higgins, Emmett Williams, Robert Filliou, Eric Andersen, Alison Knowles y Ben Vautier, entre otros. Maciunas publicó las partituras y una serie de trabajos efímeros de este grupo de artistas de la forma más barata y accesible. El primero de estos múltiples fue una colección en cajas de unas 70 partituras de George Brecht, llamada Water Yam.

En 1964, poco antes de viajar a Europa, Brecht plantea un nuevo formato para su obra, el de un libro en construcción, al que denomina The Book of the Tumbler on Fire (El libro del vaso en llamas). Con este título se captaba, según Brecht, su percepción de toda su obra como una «investigación sobre la continuidad de cosas distintas». El núcleo de este libro lo constituye una importante serie de eventos en forma de cajas satinadas. Brecht ha seguido realizando dichas cajas hasta hace bien poco, y éstas componen, junto con las sillas, las pinturas, las partituras y todo tipo de formatos diversos, capítulos de su interminable libro. La segunda parte de la exposición abarca todas las fases principales de la carrera de Brecht desde que se marchó de Estados Unidos en 1965. Primero se trasladó a Roma, y poco después a Villefranche-sur-mer para encontrarse con su amigo y compañero de Fluxus, el artista Robert Filliou, y fundar un «taller de creación permanente», que bautizaron como «La Cédille qui sourit» (La cedilla que sonríe). Este fértil período de colaboración cuenta con una sección aparte que incluye una película poco conocida de ambos.

Finalmente, la exposición presenta tres proyectos críticos que Brecht denominó «meta-creación». El primero, de 1968, es una conferencia en diapositivas bajo el título de The Chemistry of Music (La química de la música), que ofrece una crítica del formato de la conferencia como el modo de enseñanza predominante. El segundo, The San Antonio Show (El espectáculo de San Antonio), se basa en extractos de una popular serie de novelas policíacas francesas. Los extractos consisten en un estrafalario surtido de artículos (muchos encontrados en mercadillos franceses) que materializan detalles de las narraciones y que proponen una especie de antídoto contra la experiencia pasiva; la absorción mecánica de literatura barata, en este caso. El tercero es The Brunch Museum(El Museo Brunch) un ingenioso «objeto expuesto» de la vida y obra de W.E. Brunch, personaje ficticio de «gran importancia histórica» inventado por Brecht y el artista Stephen Kukowski. De la misma manera que el modelo de conferencia y la realización de la novela, este proyecto cuestiona las formas institucionalizadas de la representación y la difusión de la información.