Los valientes duermen solos. Sueño nº 785

Kati Horna resurgió gracias a las principales contribuciones de su trayectoria artística: los documentos en torno a la Guerra Civil española y un corpus más amplio de imágenes asociadas al surrealismo, sea por los temas y los procedimientos (en particular, el collage narrativo), o bien por la crónica a través de los personajes retratados por ella. Esta bipolaridad es elocuente en sí misma. Duplica el juego de las circunstancias implicado en la actividad artística, cuando la experimentación de lo íntimo coincide con la actualidad política y lo que suele llamarse la historia.

La separación, la dispersión y el estallido son formas biográficas comunes. La mitología individual se construye sobre esta base; pega los pedazos, reúne los elementos aislados y se emparienta con el delirio -a veces con notables aciertos- cuando aspira al sistema. Es el fundamento del biografismo, corolario del historicismo; una tenaz ilusión prosaica. En un capítulo de El hombre sin atributos, titulado «Heimweg» (literalmente, «el camino hacia el hogar»), Robert Musil identificó esa predilección por una «narrativa primitiva». La respuesta poética al biografismo fue formulada por William Carlos Williams, el médico-escritor de Paterson (Nueva Jersey, Estados unidos) que opone ñas circunstancias de la poesía a la casualidad mecánica de los acontecimientos dramáticos. El médico, dice: «…lo que la gente quiere decirnos, y nunca logra comunicar, es el poema que procura realizar con su vida (…) El poema encuentra su origen en las palabras susurradas, como las que un médico oye cada día de los labios de sus enfermos (William Carlos Williams, The Autobiography. Random House, en Nueva York en 1951).

Según una vulgata instaurada en los años cincuenta, el reportaje se sitúa de l lado de la historia mientras que la fotografía llamada «creativa» correspondo al polo de los territorios de lo íntimo. La frontera que separa la imagen pública de los usos privados del instrumente de riesgo es muy porosa. La crónica familiar puede ser tratada como un reportaje de uso privado, susceptible de pasar al dominio público; esto se confirmó en la década de los sesenta con el descubrimiento de la obra de Jacques-Henri Lartigue o del corpus legado por un aficionado italiano: el conde Giuseppe Primoli (acerca del archivo fotográfico de Giuseppe Primoli (1851-1927), véase Lamberto Vitali, Un fotógrafo fin de sciègle. Il conde Primoli. Publicado en Turín por Einaudi en 1968).

Sucede que Hungría fue, junto con Alemania en Europa occidental, el país donde se desarrolló un movimiento de fotografía social, «obrera», fundado en la idea de una autorrepresentación de los trabajadores. El órgano del movimiento fue una revista: Munka (El Trabajo), creada por Lajos Kassák y Lajos Gró- En rigor, los fotógrafos que participaron en esta empresa no eran proletarios, pero se reclutaban fuera de las clases dirigentes (véase Béla Albertini, «Szociofotó: Hungarian Worker Pjotography in the 1930s», en The Worker Photography Movement 81926-1939). Essays and Documents, edición de Jorge Ribalta, Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 2011). Según Lajos Gró, la fotografía era un «arma en la lucha de clases»; revelaba «los acontecimientos de la vida»; se trataba de mostrar «la vida cotidiana desde un punto de vista socialista (Lajos Gró, «A munkásfényképsz», Munka 14, junio de 1930. A partir de la década de los ochenta, los historiadores del arte húngaro advirtieron el lugar tomado por las mujeres artistas, tales como Kata Kálmán y Kata Sugár, en el movimiento de la fotografía social. Aunque había emigrado a Berlín en 1930 (antes de instalarse en Ámsterdam), Eva Besnyö contribuyó al movimiento del documento social retratando a los habitantes de Kiserdö, un barrio miserable de Budapest, en 1933.

Kati Horna no adoptó el «punto de vista socialista» de Munka. Nacida en budapest en una familia judía de alta burguesía, se formó en la escuela privada de József Pécsi, un virtuoso retratista y uno de los inventores de la fotografía publicitaria (véase Liza Pelizzon, Más allá de la foto. La mirada de Kati Horna) y luego escogió París. Kassák provenía de un medio semiobrero; reivindicaba sus orígenes populares y situaba su activismo internacionalista en el marco de un movimiento de expansión artística del trabajo manual e intelectual, a partir de una infancia vivida en comunión con la naturaleza (véase Lajos Kassák, «Esquisse d’autoportrait» (1963), fragmento citado en Krisztina Passuth, Les Avant-gardes de l’Europe centrale, París: Flammarion, 1988). Como la inmensa mayoría de la intelligentsia progresista húngara, se opuso al régimen autoritario y antisemita instaurado por Miklós Horty en 1919, después del derrocamiento de la (breve) República de los Consejos. Emigró, primero a Berlín, regresó a Budapest y luego escogió París.

La parte de documento social en la obra de Eva Nesyö, también nacida en una familia acomodada de la comunidad judía y formada con Pécsi, resalta por contraste con la posición de Horna. Ambas mujeres tenían un amigo de infancia común, Robert Capa (Endre Friedmann). Besnyö era la mayor y, a imitación de ella, Capa y Horna vivieron en Berlín a principios de los años treinta. La agencia Dephot había sido fundada en 1928 por un húngaro: Simon Guttmann. Se reencontraron en Budapest en 1933 y luego en París. Ambos fueron testigos comprometidos de la Guerra Civil española. Pero Kati Horna hizo una discreta carrera en el reportaje y fue reconocida tardíamente como «autora». Capa era un militante de la información visual; se había alejado de la cultura del estudio-taller a la que pertenece de manera ejemplar la obra de Pécsi. Desconfiaba de las complaciencias de la imagenería surrealista; oponía la información a la ilustración. En cambio, Kati Horna no cesó de pensar y de practicar la fotografía en relación con las otras artes visuales, como una técnica de ilustración y el soporte de una poética del objeto. Es significativo que haya dedicado su primer «reportaje» al Mercado de las Pulgas en País. Sin embargo, a diferencia de Kertész y de Brassaï, no hizo carrera en la ilustración, salvo tardíamente en México.

Recuerdo que tomé conciencia de la extraordinaria riqueza de la fotografía húngara a principio de los años ochenta al descubrir el medio en el cual Kertész había realizado sus primeras imágenes. Un libro, Lelek (Hallazgos), publicado en Budapest en 1983, me permitió situar la obra de Pécsi y entender cuánto el surrealismo fotográfico había sido en el fondo una condensación o una especialización de una imaginería europea mucho más amplia y difusa (Szilágyi Gábor y Kardos Sándor, Lelek. A magyar fotográfia történetéböl (Budaoest, Kiadó, 1983). Krisztina Passuth (Photographies 7, mayo de 1985, despreció este libro porque condenaba «una predilección manifiesta por los temas insólitos». Pero en esto residía precisamente su riqueza. Las investigaciones de muy diferentes orientaciones, llevadas a cabo por Károly Kincses, Magdolna Kolta, Peter Baki y Béla Albertini, por supuesto arrojaaron un panorama más confiable). En Hungría, esta imaginería mezclaba el trabajo realizado en los estudios con los hallazgos finiseculares (las imágenes anónimas de Leletek). La fotografía se situaba entre las bellas artes y los medios de comunicación, entre el cuerpo académico y el objeto publicitario (dos regímenes del aura), así como entre la ciudad cosmopolita y el campo. El culto a la máquina celebrado por los constructivistas opacó esta materia díscola, disparatada, rebosante de anacronismos.

El ecumenismo de Moholy-Nagy se origina en la posición política, antiproductivista de Kassák, pero también en un contagio de la cultura fotográfica húngara (a pesar de que no había sacado una sola fotografía cuando abandonó Hungría en 1919). El teórico de la Nueva visión no era un fanático de la experimentación; seguía abierto a las múltiples orientaciones posibles de la técnica. La huella luminosa directa (sin objetivo) del fotograma es para él la «clave» de la fotografía pero no rechaza el reportaje. considera que éste cumple lógicamente en la serie fotográfica, mucho más que en el fotomontaje. la serie se distingue del «cuadro», es decir, de la imagen aislada, y rompe con el modelo descriptivo de la visión (veduta) documental. En eso la Nueva Visión coincide con el surrealismo. La serie «puede volverse -escribe Moholy- un arma de gran poder, como la expresión poética más tierna».

Kati Horna sin duda compartía esa convicción, pero no privilegiaba la serie que, por lo demás, es una forma ambigua que oscila entre un modelo o fabricación (o producción) industrial y la cadena de imágenes en una secuencia narrativa. Moholy pensaba en el cine. La imagen del reportaje debía ser para él un elemento constructivo («a piece of montage»). A diferencia de Schwitters, no se interesaba en el ensamblaje y, como todos los artistas del movimiento constructivista, pensaba que el montaje era el cumplimiento del collage. Es casi seguro que Kati Horna suscribió la idea de una visión fotográfica emancipada de la mirada surrealista; evitó el estilo descriptivo (y contemplativo) por antonomasia que es el paisaje. Pero practicó el ensamblaje en colaboración con el artista andaluz José Horna (a quien conoció en España y se convirtió en su esposo). Éste trabajaba como ella en el periódico anarquista Umbral y también se interesaba en el imaginario «surrealista» del objeto intervenido, emparentado desde Man Ray con la publicidad (también pueden mencionarse los trabajos de József Pécsi en este ámbito).

La relación collage/montaje fue un escollo en el que chocaron los dos movimientos que enmarcaron los usos artísticos de la fotografía en el siglo XX: los surrealistas transformaron el collage cubista en un procedimiento «visionario» (Max Ernst), mitopoético, con cierto tenor narrativo; los constructivistas privilegiaron el montaje que es una técnica cinematográfica. Supone la homogeneidad del soporte fílmico, mientras que el collage deja traslucir la hetereogeneidad material de sus componentes (la superficie del papel por ejemplo, se vuelve irregular). El «elemento» del montaje se funde en la materia de la película, mientras que el collage se constituye de piezas y pedazos aglomerados. El montaje induce un pensamiento constructivo y racional, pues el término pertenece al léxico de la edad de la máquina y designa la operación que permite la fabricación en serie de un objeto (en francés, se habla de «cadena de montaje»), mientras que el collage es una práctica artesanal e intuitiva. Semejante diferencia explica que el monje se haya vuelto el procedimiento por excelencia de las ideologías constructivistas, mientras que el collage era considerado una forma de juego metapoético.