Los valientes duermen solos nº 1009
Deep and Wide: An interview with Pauline Oliveros (2002), de Miya Masaoka 

«»¿Hubo factores en tu infancia, en la crianza que recibiste de tus padres, por ejemplo, que de algún modo hayan cultivado y alimentado tu capacidad ppara desarrollar tu propia voz?» le preguntó a Pauline Oliveros a la virtuosa de koto, improvisadora y artista sonora Miya Masaoka. «Sí, me lo transmitió mi madre», respondió Oliveros. «Era una pianista y una mujer muy creativa. En los años cuarenta, tocaba para una clase de danza moderna. Era un grupo de mujeres que hacían danza moderna e improvisaban, y mi madre tocaba pequeñas piezas de memoria. En casa se le daba mucho espacio de juego, a lo lúdico, a los animales, a los gestos. Era divertido, y sigue siéndolo hasta el día de hoy. tener sentido del humor».» Los valientes duermen solos. Miércoles 25 de septiembre de 2019.

Deep and Wide: An interview with Pauline Oliveros (2002), de Miya Masaoka. Publicado en San Francisco por San Francisco Bay Guardian el 29 de mayo de 2002.

Oliveros es una figura fundamental en la música nueva, que surgió cuando no se podían encontrar mujeres componiendo música utilizando la tecnología. A lo largo de cinco décadas, su carrera abarca actuaciones, grabaciones, partituras, libros sobre meditaciones sonoras, una práctica que desarrolló llamada Deep Listening, un centro de artes y un legado musical que ofrece nuevas identidades para compositores, improvisadores y compositores-artistas híbridos. Engendrada en el terreno fértil de California que produjo a John Cage, Henry Cowell, Lou Harrison y Terry Riley, la música de Oliveros proviene de un mundo que es muy diferente y, sin embargo, de alguna manera terriblemente similar al de los años 50 y 60.

La segregación racial y cultural, como ahora, establece barreras musicales que colocan a sus contemporáneos de California como Horace Tapscott en un mundo que bien podría ser otro planeta. Por su parte, Oliveros se ha proporcionado un modelo a seguir donde ninguno existía: ella misma. Los que seguimos son los beneficiarios. Y como atestiguará el próximo homenaje de cumpleaños a esta septuagenaria, ella sigue siendo una feroz defensora del pensamiento y la creación independientes, nadando contra una cultura de conformismo.

El renacimiento actual de la música electrónica analógica, la síntesis modular y el ruido ha despertado el interés en los inventores de los primeros sintetizadores y los compositores que los usaron. Uno de los inventores es Don Buchla, quien trabajó en estrecha colaboración con el compositor Morton Subotnik en un lugar llamado San Francisco Tape Music Center, que tendría una enorme influencia en la vida musical en el Área de la Bahía. Subotnik, Oliveros y el compositor Ramon Sender ayudaron a establecer el centro y llevarlo a buen término. Oliveros fue nombrado el primer director del centro (actualmente el Centro de Música Contemporánea) en 1966 cuando se mudó de San Francisco al Mills College en Oakland.

A principios de los años 60, su trabajo con cinta, sonido y composiciones musicales ganó premios internacionales que le otorgaron un reconocimiento importante. Sus primeras composiciones, más intrincadamente compuestas, produjeron nuevas formas de pensar, escuchar y responder a la música. Su evolución musical fue gradual, llegando a un momento crítico en 1988 en el estado de Washington, donde, con Stuart Dempster, hizo una grabación en una cisterna con extrema reverberación natural. Fue el comienzo de lo que ella llama Deep Listening. Mientras que muchos artistas, músicos y compositores se parecen a los líderes de culto que carecen de seguidores, Oliveros es un artista que, en el mejor sentido de la palabra, en realidad ha cosechado seguidores de culto menores. Sus retiros de escucha profunda invitan a los no músicos a participar en actividades de escucha que se basan en prácticas de espiritualidad oriental y conciencia sonora.

La compositora e intérprete de San Francisco, Brenda Hutchinson, describe el trabajo de Oliveros de esta manera: «Si te involucras en alguna de sus piezas, como las prácticas meditativas, puedes hablar de ellas para siempre y no entenderlas». Pero si interpretas sus piezas, lo entiendes. Sus puntajes brindan acceso a ese tipo de experiencia: invitaciones maravillosamente diseñadas para participar en esa experiencia meditativa, prestando atención a su propia respiración, procesos de pensamiento y siendo conscientes de lo que está a su alrededor y en el mundo «. Hutchinson continúa describiendo cómo la generosidad de Oliveros ayudó a su propia carrera. Ese mismo espíritu abierto y compartido fue evidente en una conversación reciente que tuve con Oliveros.

Bay Guardian (Miya Masaoka): ¿Crees que son necesarias buenas habilidades de composición para ser un improvisador eficaz y versátil?

Pauline Oliveros: Desde mi punto de vista, si el impulso de improvisar no fuera suprimido en la infancia por las instituciones educativas, la comprensión de los patrones surgiría de forma bastante natural. Durante toda la vida las habilidades aumentarían. Las escuelas hacen cumplir las formas clásicas como un dispositivo de capacitación, por lo que se favorece en las instituciones sobre el trabajo creativo. El trabajo creativo realmente es algo natural para los niños; Son creativos e improvisadores todo el tiempo. Luego, cuando comienzas a aprender la notación simbólica para formar música tradicional, te desalientas de improvisar. No es necesario que haya un conflicto. Uno no necesita ser favorecido sobre el otro. Puedes aprender esto a través de la experiencia. En lo que respecta al contrapunto, puede tener sonido contra sonido y tener más de una línea a la vez. Dos partes, 16 partes o 100 partes.

BG: Has dicho antes que piensas en la composición como una improvisación ralentizada y la improvisación como una composición acelerada. Mi experiencia es lo contrario. Al construir una pieza musical, me veo obligado a trabajar de antemano toda la forma y lo que sucederá de una sección a otra. En la improvisación, no tengo que esperar hasta el final de detener la reproducción para finalizar el formulario; Puedo posponerlo indefinidamente.

PO: Aferro a mi declaración. No puedes cambiar de opinión en la improvisación, mientras que puedes cambiar de opinión al componer. Esa es la verdadera diferencia en lo que a mí respecta.

BG: ¿Cómo animas a los artistas más jóvenes a realizar su visión interior?

PO: Escucha profunda. Doy talleres todos los veranos y ahora enseño Deep Listening en el Instituto Politécnico Rensselaer. Lo más importante y básico es escuchar. Practicamos la audición, que está muy relacionada con la práctica sentada en la meditación budista, pero el enfoque es la escucha, tanto inclusiva como exclusiva. Una ilustración de escuchar inclusivamente es captar todos los sonidos que uno puede percibir, que incluye todos los sonidos externos en el entorno y más allá y todo lo que uno está experimentando en la memoria y la imaginación, y teniendo eso como una esfera en constante expansión. y fluctuante La escucha exclusiva, dentro de esa forma inclusiva, es el sonido que atrae la atención y hace que quieras seguirlo hasta el final. Después de eso, volverás a tu campo de sonido original. La gente piensa que escuchar es pasivo, pero no lo es; Está activo.

BG: Similar a los escritores que hablan sobre sus lectores y el acto de leer una novela. Los lectores tienen que crear tal vez el 50 por ciento de la novela en su imaginación, en su cerebro. Entonces, en música, el oyente debe crear también.

PO: Exactamente. Estás creando lo que sea que percibes en el cerebro. Y puedes tomarte conciencia de eso. No se trata solo de proyectar algo para que la gente escuche; se trata de desarrollar una práctica de escucha. Por eso es radical. Está cambiando algo en su raíz.

BG: ¿Crees en los sonidos después de la muerte?

PO: Sí, el oído no se cierra. El oído todavía está captando ondas sonoras.

BG: ¿Incluso después de que el cuerpo se desintegra?

PO: Todavía está percibiendo.

BG: ¿Alguna vez las drogas han sido parte de su exploración del sonido y la experiencia del sonido en el individuo?

PO: En los años 60 experimenté tomar peyote, y tuvo un profundo efecto en mi percepción. El viaje fue de aproximadamente 12 horas. Estaba solo y preparé mi habitación de manera muy ritual. Recuerdo tocar el piano, y cada nota sonaba indefinidamente, era un universo completo en sí mismo y era atemporal. Me sentí genial a la mañana siguiente.

BG: En sus obras de teatro, ¿cuál ha sido su relación o intersección con los miembros de Fluxus?

PO: Sabía sobre Fluxus, y a principios de los años 60 leí en el New York Times un artículo de Yoko Ono, donde te dice que sientas la luna y sigas sintiendo hasta que no haya más luna, y lo considero un influencia en mi trabajo más conceptual. David Tudor me presentó algunas de las piezas de Takehisa Kosugi. Tuvimos un festival Fluxus en UCSD, realizamos varias piezas de Fluxus y recuerdo que Dick Higgins estaba perturbado porque no conocía la tradición de Fluxus. Fluxus se nutre de la formalidad de la tradición, a veces hecha en un esmoquin en el escenario, usando el marco de la formalidad: Allison Knowles haciendo una ensalada y Nam June Paik rompiendo un violín.

BG: ¿Hubo factores en tu infancia, cómo te criaron tus padres, tu vida familiar, que de alguna manera cultivaron y nutrieron tu capacidad de realizar tu voz personal en tus esfuerzos artísticos?

PO: Sí, directamente de mi madre. Ella era una pianista y muy creativa. En los años 40 estaba jugando para una clase de danza moderna, y estas mujeres estaban haciendo danza moderna e improvisando, y mi madre tocaba pequeñas piezas que recordaba. En casa participamos en muchos juegos, juegos, animales y gestos. Fue divertido. Continúa hasta el día de hoy, teniendo sentido del humor.

BG: Podemos mirar nostálgicamente hacia atrás y teorizar sobre lo que significaba ser un compositor radical en los años 20, 30 y 40. Siempre es más difícil ver nuestra década actual sin nuestros fuertes prejuicios y gustos personales. ¿Qué significa ser un compositor radical en esta década? ¿Qué es radical ahora?

PO: Lo que vendrá en términos de hibridación de humanos y computadoras se canalizará. Antes de lo que pensamos, las personas ingieren nanoboxes y han mejorado su capacidad intelectual de una forma u otra, y eso será bastante radical.

BG: Earl Brown dijo hace décadas: «No puedes crecer en Estados Unidos y no tener una conexión con el folk, el jazz o el rock». ¿Sientes que esto es cierto para ti?

PO: Me siento conectado a toda la música. El rock and roll no llegó hasta los años 60, pero el clásico, el ritmo y el blues siempre estuvieron ahí. Ha habido una explosión en la diversidad. Ahora es posible escuchar algo nuevo todos los días: tecnología y movilidad, la eliminación de un estilo particular de su contexto, un cantante de garganta Tuvan en Carnegie Hall. Ha estado sucediendo durante siglos, «las diez mil cosas» en China, pero es más rápido.

BG: Dentro de cincuenta años, ¿cuál crees que será tu mayor contribución a la música?

PO: Escucha profunda.

BG: ¿Te sientes parte de un linaje continuo, y si es así, quién vino antes que tú? ¿Quién viene después de ti?

PO: Siento una conexión con un continuo. Intentando sintonizar el universo, la música y el sonido, en cualquier momento. Pero no quiero nombrar nombres. Serían hombres, y no quiero continuar con esa influencia patriarcal. No, tengo más lealtad a Ruth Crawford Seeger. Su trabajo experimental fue innovador, así como su trabajo con la tradición popular estadounidense. Tome edredón, una actividad comunal de colaboración y unión. Como es una actividad de mujeres, el arte de hacer colchas se devalúa.

BG: Se considera artesanía en lugar de arte superior. ¿Y diría que el trabajo artístico de mujeres, ya sea un género considerado «femenino» o no, también se devalúa?

PO: Absolutamente Intento abrir puertas para mujeres; Intento trabajar para cambiarlo, en mi propio trabajo, a pesar de lo del chico.

BG: Nombre tres hitos en su desarrollo artístico.

PO: Uno: Encontrar a mi mentor y maestro, Robert Erikson; Estudié composición con él; también lo hicieron Ramon Sender, Terry Riley, Loren Rush y Paul Dresher. Dos: leer esa pieza Fluxus de Yoko Ono fue otra. Tres: Leyendo el Manifiesto de la Escoria, por Valerie Solanas.

BG: Nombre tres hitos en su carrera artística.

PO: Uno: Ganar el Premio de la Fundación Pacifica en 1960; Roger Sessions fue el juez, y fue escrito por [un] crítico del San Francisco Chronicle. Dos: trabajo docente en UCSD, 1967; duró 14 años. Tres: la beca Guggenheim en 1970 que me dio confianza y tiempo libre, la validación del establecimiento y me ayudó mucho en mi carrera.

BG: ¿Qué opinas de la electrónica y la similitud con lo que los compositores estaban haciendo en los años 50, 60 o incluso 70? Varias generaciones después, en una música de masas popular, a menudo comercial, ¿está robando el trueno? ¿Es justa la historia?

PO: Es un resultado natural del mundo. El hecho de que todo está ahí afuera. En los años 80, la idea de propiedad se hizo aún más pronunciada. La música realmente no le pertenece a nadie; Pertenece al mundo. Eso es lo que pienso.

BG: ¿Cómo se cruzó o influyó el movimiento feminista en tu trabajo?

PO: En los años 70, el movimiento de mujeres comenzó a surgir y a confirmar las cosas que había estado haciendo y declarando toda mi vida, y luego comencé a sentirme apoyada en las cosas.

BG: En «Software for People», se refiere a los críticos que despiden a las mujeres en base a una sola pieza, y dice que los hombres no tienen que cometer suicidio sexual para mantener a sus hermanas. Esa es una frase interesante, suicidio sexual. ¿Qué quieres decir exactamente?

PO: Ese fue un artículo que escribí que se publicó en el New York Times, y me quejaba de la falta de mujeres incluidas en un catálogo. Es un suicidio sexual para los hombres apoyar a las mujeres. Como niños pequeños, están moldeados por cosas como No ser un mariquita, como una mujer. Si hacen algo como una niña, se llaman mariquitas. Los hombres se animan unos a otros para ser más masculinos y no ser como las mujeres.

BG: ¿Dónde entra la parte del suicidio?

PO: Si los hombres apoyan a una mujer, lo que va en contra del paradigma, eso es un suicidio para ellos; está rompiendo su código.

BG: Existe el riesgo de perder su estado, independientemente del estado que perciban que tienen.

PO: Sí Pierden su credibilidad en el club de niños.