He venido ha charlar sobre mi trabajo en las ARTES GRÁFICAS como si de un puzzle se tratara. Con catorce años abandoné los estudios, cambié el colegio por el taller y las enseñanzas superiores de las artes y oficios del libro; esto se debía en parte en mi intriga en cuanto a mecánica, pigmentos, resinas y materias, con apariencia, olores, texturas, y nombres atrayentes y embriagadores. Con dieciséis años, en Talleres Gráficos Sanpons -imprenta del Gran Teatre del Liceu-, me inicié como cajista en una Minerva a pedal semiautomática, rodeado de helvéticas, excéntricas, cabezales, numeradores, palancas, grasa, aceite y tinta, sin estar humanamente convencido de que la imprenta es el «arte de reproducir en un papel u otra materia, por medio de presión, una plancha o unos carácteres impregnados de tinta». Sin embargo, persistía la lentitud del proceso del entintado. La solución empezó a vislumbrarse cuando comencé a trabajar con aquellos viejos impresores y fotocromistas del taller.
En mi caso, tenía veintiún años cuando di lugar a mi primer molde, tipo o caracteres. Emulaba así a un fundidor de tipos, antes de que el sistema se mecanizara, añadiendo la aleación de estaño y antimonio en caliente. Las minervas semiautomáticas, fabricadas a principios del siglo XX, con las que trabajé, podían producir hasta veinte mil letras por día, mientras que con los procedimientos anteriores apenas llegaba a dos mil quinientas.
A. Sanpons cerraba sus puertas, y me propuso trabajar para la empresa ARPI, uno de sus clientes situados en Las Ramblas de Barcelona -desde 1944 es una de las empresas referente del mercado español dedicada a la fotografía profesional. Durante ocho años me dediqué como impresor y grafista en la imprenta que había dentro de la sala de exposiciones temporales de la Casa Milà (La Pedrera), que recogía todo tipo de catálogos y libros, organizados y producidos por la misma fundación o en colaboración de otras instituciones, que acercaban al gran público la obra de Durero, Goya, Fortuny, Kandinsky, Chagall, Dalí, Giacometti o Chillida. Con el inicio de la crisis y las obras del Auditorio de la Casa Milà, la imprenta desaparece.
La evidente tendencia en el mercado a tirajes más cortos, tanto en blanco y negro como en color y la disponibilidad de la impresión digital estaba forzando a los impresores con tecnología offset a reducir el impacto de los costes fijos de cada tiraje para hacer viable económicamente un número de ejemplares más corto. Los retoques para reventar el punto de trama y aberración de croma eran infinitos: menos diafragma, control de presión, control de opacidad, cierre de negros y apertura de blancos. El espectro del CMYK es uno muy diferente al que podamos encontrar en una pantalla. Hay que corregir la diferencia colorimétrica entre pantalla (luz) y impresión (papel). En nuestro caso, cuando uno trabajaba con papeles muy especiales, con un blanco muy diferente, con una absorción muy particular. Así pues, si teníamos que retocar alguna imagen era bueno saber separar los canales y trabajarlos por separado.
En fotografía, las gotas frescas de un producto, para su publicidad, se falseaban a través de agua mezclada con glicerina o superglue. Me interesaban las primeras técnicas de edición digital de Bruce Fraser, el calado de máscara, las curvas de tableta… Más adelante acabaría por conocer a Xavi Carreras (Haut Touch), un verdadero pionero del retoque fotográfico en España. Hay unas técnicas que se pueden aprender si se pone en ello un mínimo de atención. Lo demás es cuestión de capacidad de cada cual, o, si se quiere, de eso que llaman talento. Ricard Giralt Miracle, grafista e impresor, creó, en 1954, la editorial Els Llibres de l’Unicorn. Su obra, que abarca de carteles, catálogos, sobrecubiertas de libro y material publicitario, se distingue siempre por la calidad y la fantasía.
Seducido por el sentido utópico y el valor constructivo del libro objeto, comencé mi nuevo contrato como impresor en Arts Gràfiques, y me especialicé en el gran formato y en densitometría ISO 12647 (percepción, impresión, tonalidad y espectrofotometría, conductividad, CMYK, HI-FI, y tintas directas). En 2012, Arts Gràfiques obtiene el premio europeo Top Aplication 2011 por la calidad en la fabricación del libro objeto para MNAC, MACBA, CCCB, Arts Santa Mónica, Palau de la Música, Teatre Lliure, Museu d’Història de Catalunya, Generalitat de Catalunya, Index Book, o artistas como Modigliani, Joan Fontcuberta o Vicenç Altaió. Una de las características diferenciadoras entre imprentas és la habilidad de trabajar con pantones directos. Muchas veces nos encontramos que los tonos viran con la exposición a la luz o sólo con el secaje y al final tenemos un pantone un poco alejado a lo que queríamos. Así que lo mejor és prepararlo el día antes y ver que pasa. También nos encontramos con esos pantones muy «blancos» con lo que nos obliga a trabajar con lacas y blancos cubrientes o incluso barnices teñidos para conseguirlos.
Hay métodos para todos los gustos y más en las artes gráficas. Pero siempre hay que escoger un método que se adapte al proceso productivo. Para Enric Jardí optamos siempre para la publicación cultura, hacer una prueba de color en máquina. Esto añade coste pero se absorbe en un proyecto de gran calado y con unas especificaciones muy concretas. Para ello, es indispensable hacer una prueba de maquina para ver exactamente como reaccionan las imágenes sobre papel real, tintas reales, y maquina real. La tirada con una plancha offset exigía muchos cuidados. El maquinista debía asegurarse de la buena regulación y colocación de los elementos variables de la máquina. Si la velocidad era de 3.600 hojas por hora, equivalía a una hoja por segundo o sesenta por minuto. Las planchas eran de cobre, y se aprovechaban los días soleados para ser insoladas en el patio, con la luz natural del día. Los libros se encuadernaban a mano, con las telas de la España Industrial, con más de cincuenta años, que ya no existen en el mercado. Después con la aparición de las planchas presensibilizadas, las electrostáticas y las de difusión, se facilitó enormemente la forma de imprimir de manera que, sin grandes dificultades, cualquier persona del taller con un mínimo de precauciones así como de conocimientos podía llegar a maquinista.Es el caso de la producción y venta naipes, y modernamente algunos pintores famosos han ilustrado alguna colección, como es el caso de Marià Fortuny o Salvador Dalí. La enseñanza profesional que intentaba establecer el taller, estaba abierta por la química y la física, la tipografía, litografía, encuadernación y dibujo… pero no se olvidaban algunos detalles como trucar la fotografía de bodegón a través de la iluminación superior, y los retoques con planchas de zinc, magnesio y cobre, con acabados a plumilla, o con la hoja de afeitar sobre una mancha negra.
En ese trabajo, uno tiene que describirlo. En su sentido más amplio, El COLOR crea unas emociones extrañas de encantamiento en la mente, produciendo un choque y un estado en el que la emoción y el poder seductivo superan la razón. La ilusión se une aquí con la magia,y mi trabajo consiste aquí en reflexionar sobre los flujos y reflujos transfronterizos del COLOR que han modelado desde siempre el mundo en que vivimos. Habría que empezar por definir qué entendemos por tal palabra: imprenta. Pues bien, Gutenberg no inventó la imprenta. El mundo gráfico ha ido constantemente incorporando su quehacer vos productos hasta desembocar en la diversidad actual. Un testimonio de nuestra historia asociativa son los ejemplos más antiguos como el estarcido en el Paleolítico o en las Pirámides de Egipto. Es curioso constatar cómo el asociacionismo gremial surge de los deseos de los maestros Sumerios, y sus cilindros para imprimir sobre arcilla, así como las impresiones en el mundo cultural de China y Japón, con plantillas de hojas de plátano sobre seda natural y papel de arroz. Sin embargo, el hilo conductor del progreso industrial gráfico ha sido únicamente el libro. El paso de la copia manual al libro impreso significó un cambio radical en la extensión del conocimiento. Ya en el año 770 la emperatriz Shotoku de japón, dispuso que se sacase un millón de estampaciones de un bloque de madera -xilografía- con un texto que reproducía una cita de las escrituras budistas. También lo hizo Wang Cieh en China, en 868, por el procedimiento de la imprenta tabelaria, imprimió el primer libro de que se tiene noticia, llamado Sutra del diamante, hallado en 1907.
No tenemos elementos para saber si Gutemberg tuvo conocimiento de que ya en el año 960 se usaron en China tipos moviles de madera; o que en 1045 Pi-Sheng había practicado la imprenta con caracteres de arcilla endurecida, sometida después al fuego, o que en corea se fundían caracteres de metal hacia 1390, o que en 1403 el rei Tai Tiong de Corea ordenó grabar en cobre los caracteres del alfabeto coreano.Se puede citar otros casos como la Gaceta de Pekin (908), El centurión y los soldados (1370), San Cristóbal de Buxheim (1418), La Madonna del fuoco (1425). Más importante aún, a partir del 1430 empiezan a aparecer los llamados libros bloque, xilográficos o tabelarios; el primero parece que es la llamada Biblia de los pobres / Biblia pauperum (1430) y le siguen Speculum salutis, Speculum humanae salvatore, Ars moriende. Estas obras eran impresiones tan reales y efectivas como lo fue la impresión tipográfica de la Biblia de 42 líneas (1455).
La invención de la imprenta fue un secreto bien guardado en Maguncia durante más de veinte años. En 1461, Albert Pfister la instala en Bamberg, siendo así la primera imprenta fuera de Maguncia y la segunda de Alemania. La primera imprenta instalada fuera de Alemania fue la que los monjes Conrad Sweynheym y Arnald Pannartz llevaron al monasterio benedictino de Subiaco, en la provincia de Roma. Durante mucho tiempo se creyó que la primera imprenta española podría haber sido instalada en Valencia (1474, 66 hojas en cuarto, ocho de ellas en blanco, en tipos romanos y de impresor desconocido). Barcelona en 1475, instalada por Juan Planck (Juan de Salzburgo). La imprenta primitiva comprendía generalmente dos secciones: composición e impresión. Cuando terminaba esta última, si el libro llevaba dibujos o láminas que hubieran de colocarse, los pliegos pasaban a los iluminadores, y, en cualquier caso, después del libro, en rama, pasaba a los libreros, quienes los encuadernaban de acuerdo con los deseos del cliente. La composición de los textos se llevaba a cabo en la sección de cajas. Normalmente el cajista componía de pie. La ilustración acompañaba al texto ya desde los inicios de la impresión. Lo practicaron excelentes artistas de la talla de Van Eyck, Alberto Durero, Jaques Callot, Jean Morin, Robert de Nanteuil o Rembrandt.
La gran invención de Guttenberg fue concebir carácteres móviles metálicos que pudieran combinarse para formar palabras y utilizarse tantas veces como quisiera. Para obtener cada letra hay que fabricar un punzón metálico muy duro, el cual estampado sobre un metal más ductil conforma la matriz. A través de los siglos, la impresión ha llegado a ser conocida como «arte conservador de las otras artes». La propagación del conocimiento, de la cultura, el paso a sucesivas generaciones de las experiencias del pasado, ha estado posible a través de la aplicación de la tinta sobre papel. Y aun sobrevive hoy, en la era de los satélites, de la transmisión electrónica de mensajes a través de internet. Antaño, las recetas sobre curiosidades naturales pertenecían más al saber popular que al científico, es decir, cada casa, de cada región, de cada país, tenía su propio recetario para solventar sus propias problemáticas con sus recursos naturales. En esos recetarios se hallaban mentes como Plinio el Viejo, Aristóteles, Plutarco, Teófilo, Cennino Cennini, Paracelso, Avicena, Averroes, Alberto Magno, Ibn Arabi, Pico Della Mirandola, Luca Pacioli, Piero della Francesca, Leonardo, Alberti, Pacheco, Palomino, y un largo etcétera. Por este motivo es posible hallar innumerables ediciones en bibliotecas de todo el mundo.
Hace dos días me encontraba de charla sobre esta cuestión con el saber de mi querido pintor Dino Valls. Dino me animaba ha seguir con una idea global, para así salirnos de este mundo tan escueto, donde los profesionales saben muchísimo de lo suyo, y de lo demás responden a un desconocimiento tremendo. Tenemos que cambiar el registro para poder hacer una buena lectura de la vida, porque vivimos en un mundo tecnificado, donde el individualismo es incluso una manera de intentar sobrevivir especializando en algo muy particular, porque el saber global de los antiguos sabios, los que han integrado el conocimiento que tienen alrededor, es múltiple, y evidentemente ahora esto es imposible.
Las mejores presentaciones son los consejos que me dio en su momento otro dibujante y pintor, mi querido Luis Garcia Mozos, cuando me indicó que «la cultura es lo que te queda después de olvidar lo que has aprendido.» Ahora me pregunto: ¿cómo lo vas a decir luego tú? El sombreado hace forzosa la percepción de la forma tridimensional. Uno de los modos como el cerebro simplifica la tarea de interpretar las sombras es dando por supuesto que hay una sola fuente de luz. Ahora imaginad que nosotros, y el habitante bidimiensional de esas esfera, poseen una cuerda de gran longitud: EL COLOR. Al parecer, ciertos rasgos del objeto pueden informar al cerebro sobre la dirección de la iluminación y luego se hace que el relieve de las otras partes del objeto sea conforme a la fuente luminosa.
Hace tiempo que los científicos se preguntan por la forma en la que los saltícidos, o arañas saltadoras, obtienen información visual con la rapidez y precisión suficientes como para atrapar moscas. En un estudio publicado en la revista Science en enero del 2012, Takashi Nagata, de la Universidad de la ciudad de Osaka, señalaba que estas arañas comparan imágenes enfocadas y desenfocadas para percibir la profundidad, pero con un toque de color. Se sabía que las dos capas más profundas de los dos ojos principales de un saltícido se hallaban sintonizadas para percibir la luz verde, mientras que la segunda recibe imágenes desenfocadas. Para comprobar si las diferencias entre ambas capas resultaban importantes para la percepción de la profundidad, el equipo de Nagata tentó a las arañas con sabrosas moscas, iluminadas con luz verde. Los animales saltaron con precisión sobre su objetivo. En cambio, cuando la presa se iluminaba con luz roja que no contenía longitudes de onda verde, las arañas fallaban el salto una y otra vez.
Nuestra experiencia visual del mundo se basa en imágenes bidimensionales: muestras sin relieve de intensidades luminosas y colores diferentes inciden sobre un solo plano de células de la retina. Lo que no obsta para que percibamos grosores y profundidades. Que podamos hacerlo se debe a que, en la imagen retiniana, haya nuestra disposición unos cuantos indicadores del realce o la hondura: el sombreado, la perspectiva, la oclusión de un objeto por otro y la disparidad estereoscópica. Sin que sepamos cómo, el cerebro recurre a esos indicadores para obtener las formas tridimensionales de los objetos. Entre los muchos mecanismos de que se sirve nuestro sistema visual para hacerse con la tercera dimensión, el más primitivo es, probablemente, el que le permite explotar el sombreado.
Una razón para creerlo así es que, en la naturaleza, la evolución les ha ido empalideciendo a muchos animales sus partes bajas, presumiblemente para hacerlos menos visibles a los predadores. El «contrasombreado» compensa los efectos de la sombra producidos por el sol al brillar desde arriba y trae, al menos, dos beneficios: reduce el contraste con el trasfondo y «aplana» la forma que del animal se percibe. El que en diversas especies, incluidos muchos peces, predomine el contrasombreado sugiere que el sombreado puede ser una fuente decisiva de información relativa a la forma tridimensional. Ni que decir tiene que los pintores han utilizado desde hace mucho las luces y las sombras para transmitir vívidas ilusiones de profundidad. No se si de este sencillo experimento, aplicado al ser humano, sacaríamos la conclusión de que el sistema visual parece dar por supuesto que sólo una fuente de luz ilumina la imagen entera. Tengo la sensación de que esto quizá se deba a que nuestros cerebros han evolucionado en un sistema solar que tiene solamente un sol.
Los árboles y las plantas son hijos de la luz, seres que tienen su espíritu igual que los seres humanos. Los espíritus de los árboles y las plantas son maestros con los que los antiguos druidas ibéricos se comunicaban. Hay un código luminoso que nos caracteriza como seres y que en función de la luz que recibimos determina nuestra realidad. Conocer este código luminoso nos permite disponer de una vida mas llena y consciente. Aristóteles, en su segundo libro de física, dice que la naturaleza tiene sus defectos como el arte. Después de la Conferencia de Rio (1922) nada parece parar el efecto invernadero, la capa de ozono, la contaminación de mares y ríos, y la desprotección de los pulmones del planeta: los bosques. Sin embargo, las perspectivas en el campo de la visión artificial son prometedoras. En primer lugar, los tratamientos que involucren al tiempo desde el proceso inicial y requieran diseños electrónicos específicos, con estructura de encadenamiento de circuitos.
¿Quién de nosotros no hace el ejercicio de mirarse en el espejo por la mañana antes de salir de casa? Cuando nos reflejamos en el espejo, el autorretrato cambia su escala, los labios las cejas, los pómulos y la forma de la cabeza coinciden con los de la Monna Lisa de Leonardo da Vinci. Estas similitudes dan a entender que Leonardo, al trabajar en la Monna Lisa en su ausencia de la retratada, se sirvió de sí mismo como modelo y dotó al retrato de sus propios rasgos. Sin embargo, a pesar del parecido superficial, los ojos, la nariz, y la mandíbula, ustedes, a diferencia de Leonardo, disponen de luz eléctrica. La posición de los ojos no cambia. Entonces, ¿la luz eléctrica es una metamorfosis de la luz natural? También se me ha puesto la sonrisa en sfumatto de la Monna Lisa, sólo pensar en la idea de los cambios en las arquitecturas de circuitos visuales.
Hago una pincelada de la capacidad de retención de las arquitecturas especiales para el tratamiento de imágenes. Quisiera titularlas: cadena de unidades de transformación, visión artificial, arquitecturas de circuitos. Resulta familiar ver en televisión, incluso en programas informativos, efectos visuales de todo tipo: imágenes que rotan para pasar de una escena a otra, paneles que aparecen y desaparecen para ilustrar el pronóstico del tiempo, etcétera. Detrás de eso hay un conjunto de técnicas para digitalizar las imágenes de vídeo y, a continuación, modificarlas y combinarlas a través de circuitos específicos o de computadores de propósito general. El tratamiento de imágenes sólo pretende transformarlas. Constituye el primer paso de la visión artificial. Pero ésta se propone avanzar más.
Los circuitos o computadores que reciban la imagen no sólo la transformarán, sino que extraerán de ella alguna información decisiva para provocar, a través de señales eléctricas, que un dispositivo operador actúe o no, y en qué medida lo haga. Por ejemplo, el computador puede accionar unas pinzas de robot para que se cierren o abran, y así extraer una pieza de una cadena de producción en la que se ha visto un defecto de fabricación. El proceso de transformación y análisis de imágenes es completamente determinista, incluso con técnicas adaptativas, pero el efecto justifica la expresión «visión artificial», como el de inteligencia artificial y otros análogos: las máquinas, que no tienen conciencia en absoluto de ver nada, parece como si vieran, pues sacan, mueven, dejan, orientan, etcétera. ¿Qué arquitectura tiene un circuito para poder realizar la función mencionada? La respuesta encierra dos niveles, que se corresponden con los dos tipos de tareas necesarias: el tratamiento de imágenes y la visión artificial.
Con el tratamiento de imágenes sólo se busca modificar la imagen de partida por superposición, realce de contornos, rotaciones, cambios de color, etcétera. Con la visión artificial se analiza el entorno para tomar decisiones. La visión artificial precisa, como punto de arranque, el tratamiento de imágenes, pero va mucho más lejos. En cuanto a las arquitecturas para el tratamiento de imágenes, existen tres enfoques. Los tres superan el procesador solitario que opere por programación. La primera arquitectura es la de red de procesadores; en forma de matriz, distribuye el tratamiento de la imagen asignando a cada procesador la zona de imagen que por su localización le corresponda. Reduce notablemente el tiempo de procesamiento, ya que todos los procesadores trabajan a la vez; sin embargo, sólo resulta útil para tratamientos que están relacionados con la estructura bidimensional de la imagen.
La segunda arquitectura es el multiprocesamiento. Aquí, dos o más procesadores de propósito general trabajan a la vez, aunque realizan tareas distintas para alcanzar antes, entre todos, el tratamiento deseado. Se trata de una aplicación, a la visión artificial, de un procedimiento de uso general destinado a aumentar la velocidad de computación. La tercera arquitectura es el encadenamiento de circuitos, específicamente diseñados para realizar una tarea concreta sobre una imagen cuando todos los puntos de ésta pasen consecutivamente a través de los circuitos. En cuanto a las arquitecturas para visión artificial, se requiere que éstas, además del tratamiento inicial de imágenes, realicen tareas de análisis y generación automática de decisiones, a partir de la información sistemáticamente extraída en un proceso previo de tratamiento.
Aquí se encuadra el reconocimiento de formas, el análisis tridimensional del entorno, análisis de texturas y un largo etcétera. La necesidad de recurrir en este segundo paso a un procesador de propósito general conduce, con frecuencia, a que también el primer paso del tratamiento de imágenes inicial lo dé el mismo procesador, sin tener que apoyarse en las arquitecturas especiales antes mencionadas, que son costosas y con ámbito de aplicación restringido. Esta solución se ve favorecida por el rápido aumento de velocidad en los microprocesadores. Debemos mencionar las redes neuronales, un planteamiento alternativo que se está aplicando con algún éxito en el reconocimiento de caracteres y otras tareas de visión análogas. El nombre se corresponde con una estructura que trata de emular la forma de comunicación entre las neuronas. Si bien se establece un modelo que imite la comunicación entre células nerviosas, la realización práctica se hace normalmente por programación, «software», en un procesador de propósito general.
El estudio del sistema visual constituye una empresa filosófica de altos vuelos; entraña la indagación de la forma en que el cerebro adquiere conocimiento del mundo exterior, tarea nada sencilla. Los estímulos visuales de que el cerebro dispone no ofrecen códigos de información estables. Las longitudes de onda de la luz reflejada por las superficies cambian parejamente a las variaciones de iluminación; a pesar de ello, el cerebro consigue asignar a las superficies color constante. La imagen retiniana producida por la mano de un orador al gesticular nunca es la misma de un momento a otro; pero el cerebro le asigna coherentemente la categoría de mano. La imagen de un objeto varía con la distancia; el cerebro logra, sin embargo, establecer su tamaño verdadero. Así pues, la tarea del cerebro consiste en extraer las características constantes e invariantes de los objetos a partir de la riada de información que sobre ellos recibe. La interpretación constituye parte inextricable de la sensación.
Por tanto, para adquirir su conocimiento de qué es lo visible, el cerebro no puede limitarse al mero análisis de las imágenes que le son presentadas a la retina; ha de construir activamente un mundo visual. A tal fin ha desarrollado un elaborado mecanismo neurológico, un mecanismo de eficiencia tan maravillosa que se ha necesitado un siglo de estudios antes de empezar a conjeturar siquiera sus numerosos componentes. A decir verdad, cuando los estudios de las enfermedades cerebrales revelaron algunos secretos del cerebro visual, los neurólogos desecharon en un primer momento las pasmosas consecuencias, teniéndolas por improbables. La corteza visual nos plantea un difícil reto: averiguar en qué forma cooperan sus componentes para ofrecernos una imagen unificada del mundo; imagen que no muestra señal alguna de la división de trabajo que tiene lugar en el seno de aquélla.
Por parafrasear un viejo dicho, hay en la visión mucho más de lo que llega al ojo. Nuestra idea del cerebro visual es resultado de una evolución de veinte años. Los primeros neurólogos, contando desde quienes trabajaron a finales del siglo XIX, tenían muy diferente concepción. Su labor, fundada en la errónea noción según la cual los objetos transmitían códigos visuales en la luz que emitían o reflejaban, les llevó a pensar que las imágenes quedaban «impresas» en la retina, como si ésta fuera una placa fotográfica. Las impresiones retinianas se transmitían luego a la corteza visual, que servía para analizar los códigos o claves contenidas en la imagen. Era este proceso de decodificación el que desembocaba en «visión». La comprensión de lo que se estaba viendo, esto es, la atribución de significado a las impresiones recibidas y su resolución en objetos visuales, era considerada proceso aparte, surgido de la asociación de las impresiones recibidas con otras similares experimentadas con anterioridad.
Los colores que observamos en el cielo nos ofrecen lecciones de difusión óptica. Pese a los concienzudos estudios científicos a que se ha sometido el tema durante más de un si-glo, la explicación de los colores que ofrece el cielo durante el día y el crepúsculo ha presentado grandes dificultades. ¿Por qué el firmamento de un día claro se nos muestra azul en su mayor parte, para tornarse blanco junto al horizonte? ¿Por qué el sol del ocaso suele ser rojo y el cielo justo encima de él parece un tapiz cromático? ¿Por qué, en el crepúsculo, se alza por levante una sombra curva con un borde rosado? ¿Por qué, por poniente, aparece, a veces, una mancha púrpura, que luego se desvanece, poco después del ocaso, y por qué, también a veces, aparece otra mancha púrpura, algo así como dos horas más tarde? Las respuestas a estas preguntas precisan del estudio de la interacción entre la luz, por un lado, y las moléculas del aire y las partículas suspendidas en éste, por otro. En algunos casos, se están buscando todavía respuestas definitivas. Las explicaciones del motivo por el que un cielo claro sea en su mayor parte azul no han escaseado. En los modelos más conocidos, se hace intervenir la difusión de la luz por sustancias en suspensión en el aire, tales como polvo, aerosoles, cristales de hielo y gotitas de agua; en otros, se recurre a la absorción del extremo rojo del espectro visible por parte del agua y el ozono de la atmósfera.
Si cortamos una alcachofa, una patata, una manzana o un plátano, por ejemplo, y dejamos la superficie cortada expuesta al aire durante unos minutos, se forma un pardeamiento general que acabará por ennegrecerse. Se ha sintetizado melanina. Así se llama el pigmento en cuestión, que encontramos también en la inmensa mayoría de los seres vivos y, desde luego, en los animales. La melanización animal comprende múltiples aspectos. En primer lugar, sirve de camuflaje para la defensa ante los depredadores, como observamos en la piel del camaleón o en la expulsión de tinta de los cefalópodos. Es un mecanismo, en segundo lugar, de reconocimiento y atracción sexual, que confiere vistosidad a la apariencia externa, según advertimos en el plumaje coloreado de algunas aves en las épocas de celo. El pigmento, en tercer lugar, protege de las radiaciones solares, principalmente las ultravioletas, mutagénicas y cancerígenas; las melaninas constituyen filtros eficaces para esas radiaciones. Por último, se ha atribuido a las melaninas otras acciones protectoras frente a agentes diversos que provocan oxidaciones o reducciones perjudiciales para el organismo y frente a la toxicidad de algunos fenoles que se podrían acumular como consecuencia del metabolismo hepático de sustancias naturales y algunos fármacos. Las melaninas participan también en la regulación de la temperatura corporal de los animales homeotermos y favorecen ciertos procesos evolutivos. Pero, ¿en qué consisten realmente las melaninas? Estos pigmentos principales de los vertebrados son sustancias polifenólicas, de composición y estructura poco definidas. En cuanto polifenoles, se trata de especies poliméricas en las que las unidades constituyentes poseen anillos aromáticos procedentes de los aminoácidos precursores y presentan sustituyentes hidroxilos en ciertas posiciones, así como bastante capacidad de entrelazarse químicamente para producir la estructura polimérica. Su coloración varía desde el amarillo hasta el negro. Cuando se combinan con otros pigmentos diferentes o con células especializadas, denominadas iridóforos, que funcionan a modo de espejos y que son muy abundantes en peces y reptiles, el colorido resultante es de una gran belleza y variedad. El papel principal de las melaninas en el hombre es el de protegerle contra las radiaciones solares ultravioleta, capaces de alterar la estructura de ácidos nucleicos, proteínas y otros compuestos, al incrementar el estado energético de los mismos. La deficiencia humana en melanina provoca albinismo y vitíligo, trastorno este último que se caracteriza por la aparición en la piel de manchas o zonas sin pigmentar de extensión variable.
Pero, por encima de todo, el interés actual de las melaninas reside en su implicación en procesos cancerígenos de la piel: la incidencia de los melanomas se está extendiendo entre la población en los últimos años, debido a una mayor exposición a las radiaciones solares, consecuencia de mayor tiempo de ocio y actividades realizadas al aire libre, amén de los problemas ocasionados por este tipo de radiaciones, especialmente las ultravioletas, por la disminución de la capa de ozono sobre la Tierra. Las causas del color son muy diversas, pero todas ellas tienen el mismo origen: es la existencia de electrones en la materia, con sus variadas respuestas a las diferentes longitudes de onda de la luz, lo que hace que el mundo sea multicolor. ¿Cuál es el motivo de que el rubí sea rojo? ¿Por qué las esmeraldas son verdes? A un nivel superficial la respuesta a estas. preguntas es muy simple. Cuando la luz blanca atraviesa un rubí, emerge de él con una proporción más elevada de las longitudes de onda mayores, es decir, aquellas que para el ojo humano constituyen el color rojo. Cuando la luz atraviesa una esmeralda, la distribución de longitudes de onda es diferente, correspondiendo en este caso al color verde. Aunque esta explicación del color es fundamentalmente correcta, resulta poco satisfactoria. Se echa de menos una comprensión de la forma en que la materia altera la composición de la luz que transmite o refleja. Tanto el rubí como la esmeralda deben su color a la presencia del mismo elemento como impureza.
A veces confundidos, otras veces contrapuestos, el color y la luz se estudian siempre juntos. Dicen los filósofos que nada puede verse que no esté revestido de luz y color. Es que entre los colores y las luces hay un gran parentesco, que nos hace ver. Su importancia la comprendemos por el hecho de que, si la luz muere, igualmente mueren los colores, y cuando la luz retorna, los colores se restablecen a la vez que la fuerza de las luces. Leon Battista Alberti De la pintura, 1435. Color y luz: ambos fenómenos están tan vinculados que olvidamos sus diferencias y lo mucho que sus relaciones han cambiado a lo largo de la historia. Por eso es útil recordar, a través de algunas etapas históricas, la evolución de la dependencia del color con respecto a la luz. La física nos servirá de hilo conductor. En efecto, cuando buscamos información acerca de la historia del color solemos hallarla en los estudios sobre la historia de la luz. Lógico, diremos, ya que la luz es lo que hace posibles los colores.
Este argumento tiene una consecuencia importante: como los colores se muestran bajo la claridad del día y se extinguen con ella (de noche, todos los gatos son pardos), nos tienta pensar que están graduados del blanco al negro a lo largo de una escala de claridad. Así es como concebían el color los sabios de la Antigüedad. Al asimilar la luz a una alternancia entre claridad y oscuridad, sentaron las bases de una subordinación del color a la luz que duraría muchos siglos. Antes de entrar en detalles, conviene precisar que el interés científico por la luz fue durante mucho tiempo indisociable de la reflexión sobre la naturaleza de la visión. Hubo que esperar a que se comprendiesen los principios generales de ésta para que hubiese un interés específico por la luz. Fue el matemático, físico y filósofo árabe Ibn al-Haytam, llamado Alhacén (965-1039), quien ofrecería en su Tratado de óptica una descripción exacta del ojo y un análisis del fenómeno de las refracciones atmosféricas. En la Antigüedad, la confusión entre color y claridad, la teoría aristotélica, cuya autoridad se prolongaría al menos hasta el Renacimiento, subordina el color a la luz. Aristóteles asimila la claridad y la oscuridad del aire a la blancura y a la negrura de los cuerpos; además, retomando una antigua idea que ya se encuentra en Empédocles, considera que el blanco y el negro son colores. Eso sí, su papel es peculiar. No sólo se manifiestan como polos extremos de los colores; también y ante todo son el origen de los demás: cada color es una mera mezcla de blanco y negro en una determinada proporción.
Aristóteles se apoya en la armonía musical para afirmar que ciertas proporciones simples de blanco y negro dan los colores más bellos. Estas ideas, mucho tiempo dominantes, tuvieron numerosas y duraderas consecuencias; la principal era que los colores podían graduarse en una escala de claridades que iba del blanco al negro, donde el amarillo era el más luminoso (o sea, el más cercano al blanco) y el azul el más cercano al negro. En otras palabras, los colores se concibieron y clasificaron en función de un criterio acromático, el de claridad. Para ser más precisos, si el color se analiza en nuestros días mediante tres atributos (matiz, claridad y saturación), durante mucho tiempo el matiz no fue tenido en cuenta por sí mismo, tal rojo, tal verde, tal amarillo, etcétera, sino como una función de la claridad. Los efectos de ese modelo son muchos y siguen rigiendo, a veces, el modo en que pensamos sobre los colores.
Por ejemplo, sobre los colores medievales y su metafísica. Ese predominio de la claridad sobre el matiz en los términos cromáticos perdura durante toda la Edad Media. Se emplean entonces términos como escarlata, carmesí o púrpura, para los que hoyes difícil determinar si el matiz designado es rojo o violáceo. El esquema general fijado por Aristóteles y su Escuela no sufre modificaciones profundas, pero se complica a causa de las connotaciones teológicas que en esa época adquiere la luz. Esta poseía una doble naturaleza, entre lux, la esencia luminosa propiamente dicha o fuente de la iluminación (identificada con Dios), y lumen, su «especie», el aspecto más material, el agente que posibilita la percepción luminosa o coloreada.
Según esa concepción, que emanaba de sabios que asimismo ocupaban importantes cargos en el seno de la Iglesia, las relaciones entre la luz y el color eran bastante complejas, pero podemos extraer la idea de que el color, considerado como una propiedad residente en la superficie de las cosas, caía más bien del lado de lumen. Esta «metafísica» de la luz se ha relacionado con los vitrales merced a una analogía tentadora; al fin y al cabo, en ellos el color es «revelado» por la luz. ¿Quién no ha observado en una iglesia gótica vidrieras que, iluminadas de golpe por un rayo de sol, se tornan al paso de una nube tan apagadas como antes? Incluso anua que para los filósofos de entonces no fuese la luz, entendida como lux, la que engendraba los colores, debe señalarse aquí el papel capital que desempeñaba la luminosidad en la manifestación de los colores.
¿La refracción en un prisma? Hubo que esperar hasta Isaac Newton (1642-1717) para que surgiese un cambio profundo y duradero en las relaciones entre la luz y el color. Desde luego, antes de él se habían efectuado numerosas experiencias con prismas, especialmente por René Descartes, hacia 1637, y Francesco Maria Grimaldi, hacia 1665, que habían establecido que cada color posee un ángulo de refracción diferente. Sin embargo, esas teorías seguían postulando que la luz era blanca y pura, de modo que la cuestión estaba en entender cómo aquella luz blanca se descomponía para dar origen a los colores: Descartes, por ejemplo, pensaba que los colores eran producidos por la superficie refractante.
La intuición genial de Newton fue considerar que la luz no es homogénea, como se admitía hasta entonces. sino heterogénea, o sea, compuesta de tantos «rayos» (es la palabra que él mismo usaba) coloreados como ángulos de refracción diferentes hubiese. Esta hipótesis y su prueba experimental acarrearon la modificación de las ideas sobre la claridad y el matiz. La revolución de Newton en las relaciones entre color y luz no fue de entrada aceptada por sus contemporáneos. Algunos de los anti-newtonianos más feroces fueron los tintoreros; no sorprende, pues al desplazar los colores hacia la luz la física newtoniana lanzó un cierto descrédito sobre las mezclas pigmentarias, de importancia primordial para las industrias tintorera y textil. Sin embargo, el antinewtoniano más conocido sigue siendo Johann Wolfgang von Goethe, que consagró muchos esfuerzos y energía a combatir la teoría del gran sabio inglés. Su Tratado de los colores (1810), largo tiempo tachado de no ser científico, ésa ya era la opinión de Helmholtz, es objeto desde hace algunos años de un interés renovado por parte de filósofos y sociólogos de la ciencia estudiosos de as. relaciones entre teoría, hechos y experiencia. Con respecto a Newton, Goethe efectúa un doble desplazamiento de las relaciones entre color y luz. Por una parte, desdobla el concepto de luz, considerada por los físicos como una pura positividad, en dos polos, la luz y la oscuridad; a sus ojos, ambas son por completo responsables del fenómeno del color.
Retornando en cierta medida al paradigma aristotélico, asocia un color fundamental a cada polo (amarillo al extremo claro, azul al oscuro), y razona sobre las mezclas de colores (o sobre sus valores espirituales) partiendo de esos dos colores básicos. Por otra parte, propone que ciertos colores (que califica de fisiológicos, por oposición a los colores físicos) se engendran en ausencia de luz. Y así se entrega a numerosas observaciones sobre los colores que se perciben al cerrar los ojos tras haber mirado durante un rato un color dado, Retoma por añadidura las experiencias de Newton fundadas en la camera obscura (una estancia sumida en la oscuridad en la que penetra luz por un estrecho orificio practicado en una pared): tras haber fijado la vista en un color, tapaba el orificio para observar los fenómenos fisiológicos engendrados en el ojo que hoy llamamos color.
Goethe aporta así dos ideas al menos. Por una parte, insistió con toda razón en que ciertos fenómenos cromáticos pueden producirse sin una fuente luminosa directa, y por la otra recalcó muchos de los efectos de contraste a los que el químico Michel-Eugène Chevreul daría, ignorante de los trabajos de Goethe, carta de naturaleza una treintena de años después. Por otra parte, como vinculaba los colores a la claridad y a la oscuridad, les confiere un contenido espiritual que estaba ausente en la física newtoniana; esa concepción seducirá a numerosos artistas de la época romántica, e incluso del siglo XX, especialmente a Wassily Kandinsky. Más aún, al devolver a la claridad y a la oscuridad unos valores espirituales vinculados a los colores. Goethe favorece el desarrollo de una simbología, como la que asocia la intensidad de los colores al paso brusco de la oscuridad a la claridad. Así, a Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del siglo XX, le fascinaba esta leyenda que le habían contado: «El gran pintor británico Joseph Turner vivía en un sótano. Cada ocho horas hacía abrir los postigos, y entonces, ¡qué incandescencias!, ¡qué deslumramientos!, ¡qué joyas!»
En todos los períodos y lugares, la humanidad ha conocido estados de conciencia alterada extática o frenética, además de las alucinaciones. De hecho, la capacidad de pasar, voluntariamente o no, de un estado de conciencia a otro, es otra característica universal que forma parte del sistema nervioso humano. Todas las culturas, y entre ellas el Paleolítico superior, se han enfrentado, de una manera o de otra, a esta tradición que contempla diferentes estados de conciencia. Era tan claro ese sentimiento, que, cuando Antonio López me miró con esa mirada tan transparente, entonces me decía: «la pintura de las cuevas de Altamira, es realista, pero no está hecha de la realidad. Ocurre también con un motivo de un cuadro de El Bosco. Todo nace del mundo real para él. El límite es él mismo. El pintor siempre trae realidad. Es la realidad de lo que está cerca de ti. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con la palabra. Chardin lo dijo, y luego lo repitió Cezanne, y me lo ha recordado Luis Garcia Mozos, hace dos horas antes de entrar en el recinto: «Es lamentable que la mayoría de las personas mueran sin haber visto los matices del color que nos ofrece la naturaleza, y que solo el pintor puede capturar».
Nuestra «civilización del caos» piensa que los pueblos indígenas aislados son reliquias de la edad de Piedra destinadas a desaparecer. Pero la actualidad demuestra reconocer la existencia de pueblos que han decidido, por voluntad propia o por agresiones de diferentes índoles, mantenerse aislados, así como mesuras para permitir su supervivencia. Los indígenas aislados tratan de sobrevivir refugiándose en lugares recónditos de difícil acceso, pero el avance de nuestra «civilización» los hace cada vez más difícil mantenerse fuera de peligro. Más de un centenar de pueblos indígenas viven en una permanente huida, escapando de masacres silenciadas a manos del hombre blanco, invasiones de colones, petroleras, terratenientes, maderera, cazadores furtivos, turistas, misioneros que traen el contagio de enfermedades contra las cuales el indígena no posee inmunidad. Cada pueblo conforma un universo único, con una lengua, cultura y cosmovisión irremplazables. Son los pueblos más vulnerables del planeta.
Habitamos en un espacio tridimensional. Nos podemos desplazar en tres dimensiones independientes: arriba o abajo, derecha o izquierda, y adelante o atrás. Y eso es todo: cualquier dirección en la que nos movamos puede obtenerse a partir de una combinación de desplazamientos en esas tres dimensiones. Pienso, por ejemplo, en un triángulo, en el Antiguo Egipto, en una vida de muchas dimensiones. Imaginen un mundo bidimensional, completamente plano. Por supuesto, también sus habitantes son planos: figuras de grosor cero que que solo pueden desplazarse en dos dimensiones: derecha o izquierda y adelante o atrás, pero nunca hacia arriba ni hacia abajo. La vida de estos personajes difiere en gran medida de la nuestra. Nosotros que vivimos en tres dimensiones, expirentaríamos un fenómeno similar si nos visitase una hiperesfera, el equivalente tetradimensional de una esfera. Cuando la hiperesfera tocase nuestro espacio, veríamos emerger un punto de la nada. Este se transformaría entonces en una esfera, lo cual crecería hasta alcanzar un tamaño máximo, correspondiente al ecuador de la hiperesfera, y luego se encogería más y más hasta desvanecerse por completo.