Los valientes duermen solos nº 581
Eli Lotar
(30 de enero de 1905 en París – 10 de mayo de 1969 en París)
Con sus primeras definiciones europeas comienza también su apropiación personal del propio modernismo europeo. Las paronámicas, con sus secciones de diferentes motivos gráficos, parecen salidos de algunos paisajes en tinta de Van Gogh
«La denuncia moral de Marx es, como ha escrito Max Weber, la de un mundo moderno que ha quedado vacío de espíritu. Evaporado ese espíritu, el «estuche» que lo contenía ha quedado vacío. Ya no se vive para trabajar y producir, sino que se trabaja y produce para vivir, entendiendo por vivir, vivir bien, desear y gozar. El problema, tal como ahora puede plantearse, es el de la compatibilidad de esa moral del placer con una economía de (relativa) pobreza o dicho de otro modo, el deseo, como motivación subjetiva, con una situación real de necesidad. La mejor inversión de este año ha sido adquirir el catálogo que armó el Centre Pompidou en motivo de la retrospectiva a Eli Liotar (10 noviembre de 1993- 10 de enero de 1994).» LVDS. Octubre de 2002
Entre la realidad y el sueño, entre la fotografía y el cine osciló la obra de Eli Lotar. Quiso “descubrir lo no familiar en lo familiar” —escribió de él el guionista y novelista francés Pierre Bost— y lo hizo dando forma a una mirada que ha sido reconocida como una de las más distintivas de la vanguardia del periodo de entreguerras».
Bibliografía selecta
Éli Lotar, de Annic Lionel-Marie y Alain Sayag (Centre Georges Pompidou, París, 1993)
Une partie de campagne, Éli Lotar, photographies du tournage, de Guy Cavagnac (Éditions de l’Œil, París, 2007)
Eli Lotar, un compromiso poético con la realidad, de Gloria Crespo Maclennan (Artículo publicado en Babelia el 17 de marzo de 2017)
Material de prensa: presentación, notas y cronología
Sin embargo, su obra quedó en el olvido. El museo Jeu de Paume de París recupera su memoria con una exposición Eli Lotar (1905-1969) a través de más de cien copias originales en un intento conjunto con el Centro Pompidou, quien le dedicó su primera exposición retrospectiva en los noventa Fue el hijo ilegítimo de un poeta rumano, Tudor Arghezi. Nació en París, pero su infancia transcurrió en Bucarest, en un ambiente impregnado por la poesía y la literatura, caldo de cultivo para esa tensión dramática y poética que alimentó una sensibilidad que fue más allá de la estética modernista. A los 19 años quiso ser actor y regresó a su ciudad natal. Abandonó su nombre de pila, Eliazar Lotar Teodorescu, y se enamoró de la fotógrafa alemana Germaine Krull. Ella le inició en la fotografía y contribuyó a desarrollar su temprano talento de artista. Su breve unión de tres años resultó ser muy fructífera para el desarrollo artístico de ambos: Krull abandonó las estrechas paredes de su estudio de moda; Lotar comenzó a vislumbrar una nueva forma de mirar el mundo.
Deambular por los espacios urbanos era algo más que la búsqueda de un motivo iconográfico para los fotógrafos de la Nueva Visión; era la razón de ser de este renacimiento visual”, escribe Damarice Amao, comisaria de la exposición, en el catálogo que acompaña la muestra. “Esta nueva forma de mirar era solamente posible después de haberse sumergido de forma integral, tanto de forma corporal como ocular, en la propia realidad, tal y como lo definía y teorizaba, por aquel entonces, Lázslo Moholy-Nagy”.
El paisaje urbano e industrial de París se convirtió en su inspiración, haciendo uso de los característicos picados, contrapicados y forzados puntos de vista que promulgaba la Nueva Visión. Comenzó a publicar en revistas como Jazz y Vu, convirtiéndose en un pionero de la fotografía de reportaje y a exhibir su obra en algunas de las exposiciones más vanguardistas del momento, como Fotographie der Gegenwart, Film und Foto y Documents de la vie sociale. Hubo un momento en que resultó difícil para los críticos diferenciar entre su obra y la de Krull, pero fue después de su separación cuando su obra adquirió realmente un cariz distintivo que le distanciaba de la frialdad estética de la fotógrafa. La obra de Lotar fue impregnándose poco a poco de un tinte surrealista, sin dejar de afianzar su compromiso con la realidad. Es en esta fase donde se enmarcan sus famosas tomas del matadero de La Villette (encargadas por George Bataille para su revista Documents), o las imágenes de los suburbios, y las oscuras y sórdidas callejas parisinas cargadas de un naturalismo poético, tan crudo como onírico, en la cuales algunos críticos no han dejado de señalar cierta similitud con Atget.
Fue, curiosamente, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera fotográfica el momento en el que comenzó a considerar a la fotografía como una fase experimental y de transición hacia el mundo del cine. El realizador holandés Joris Ivens le dio su primera oportunidad contratándole como cámara para la realización de Zuiderzeewerken. “No se sabe con exactitud a qué se debe este cambio. Parece ser que trabajar para la prensa ilustrada y hacer reportajes le había comenzado a aburrir, quizás quería hacer algo más interesante. No debemos olvidar que llega a París para ser actor. La fotografía fue su manera de mantener su vínculo con el cine”, apunta Pia Viewing, también comisaria de la exposición.
Llegó a España por primera vez en 1932, acompañado por el director de cine Yves Allégret y su mujer, René. Allégret pretendía realizar un documental sobre Las Hurdes con Lotar como cámara. Las Jurdes:étude de geógraphie humaine, una tesis realizada en 1922 por Maurice Legendre, director del Instituto Francés de Madrid, había puesto el foco de atención en la pobreza y aislamiento del lugar, de tal forma que había provocado que se construyera una carretera hasta La Alberca (el pueblo más cercano) para que el rey Alfonso XIII pudiese visitar la zona. Pero el proyecto del director de cine francés se vino abajo cuando fueron detenidos en Carmona (Sevilla) y encarcelados durante cuatro semanas por su supuesta vinculación con el Partido Comunista Francés. Gracias a las influencias del escritor André Gide con la embajada francesa fueron liberados. Así, se desplazaron en barco a las Islas Canarias, donde pudieron rodar el documental Tenerife.
A su regreso a París, Lotar se convertiría en el responsable del departamento de fotografía de la Asociación de Artistas y Escritores Revolucionarios (AEAR), firmando un manifiesto contra el fascismo y el imperialismo francés. No existe ninguna documentación que acredite su vinculación con el Partido Comunista Francés, aunque su círculo de amistades, entre ellos varios miembros del grupo surrealistas, incluía a miembros del partido como Luis Buñuel. Animado por Allégret, Buñuel conseguiría a través del gobierno republicano un permiso para ir a filmar su polémica Las Hurdes, tierras sin pan (1933), con Lotar como cámara. “Es interesante destacar que la película estuvo alentada por el profundo sentido de compromiso social y político de todo el equipo”, señala Viewing. “La fotografía e iluminación de Lotar concedió a la película su pronunciado tono emblemático, dejando muy claro que surge del movimiento surrealista como un documental con intención política y social. Obviamente todo el documental se rodó en la zona, y se escenificó para que fuera lo más realista posible”.
Lotar regresaría a España de febrero a mayo de 1936, con encargos para cubrir las elecciones, así como la victoria del Frente Popular, acompañado por su pareja la pintora y fotógrafa Elisabeth Makovska. A esta época pertencen las imágenes de gente durmiendo en espacios públicos, con clara connotación surrealista, o la del discurso de La Pasionaria en Madrid. También realizó una serie de fotografías de iglesias (posiblemente un encargo del editor y crítico de arte Christian Zervos) y otra del torero Belmonte.
Durante el resto de su vida alternó la fotografía con el cine, subrayando siempre su compromiso social y político a través de su vocabulario artístico hasta su muerte. Después de la guerra realizó Aubervilliers (1945), su proyecto más destacado sobre los suburbios parisinos. Aunque sí gozó de un reconocimiento en su tiempo, su figura se fue desvaneciendo poco a poco. ”Era muy discreto y modesto. Nunca escribió nada sobre sí mismo ni sobre su obra, como hicieron otros fotógrafos del periodo de entreguerras, por ejemplo Germaine Krull o Man Ray, que escribieron para ayudar a construir su mito”, apunta Amao. “Hizo muchas cosas distintas, y nada, salvo su serie de los mataderos de La Villete de París, tuvo un carácter distintivo claro, por eso la historia del arte ha tardado en reconocer su firma. Su relación con el cine ha sido muy importante para entender la mirada moderna del periodo de entreguerras”.
